Biuro – Kino – Hotel

Biuro – Kino – Hotel

1988–1994

Ewa Mikina

Od osiemnastego wieku bodaj, od chwili kiedy pojawiła się teoria malowniczości, niemal odruchowo rozdzielamy doświadczenie na „potoczne” i „artystyczne”. Temu pierwszemu przypisuje się wszelką rutynę i ograniczenie, drugie przenosi nas w świat sądów estetycznych i przeżyć wyjątkowych. Ryzykując potężne uproszczenie zawarte w takim podziale i utrzymując je na razie w mocy, trzeba je od razu podważyć – przekroczyć ramę obrazu, albo w ogóle ramę „wypowiedzi artystycznej”. Trzeba powiedzieć o tym, że zasada budowania i odczytywania sensu przebiega inaczej, a jej granicy nie musi wyznaczać norma estetyczna, jakąkolwiek by była – czy będzie odnosiła się do romantycznego, „spontanicznego” szkicu, czy do happeningu Kaprova, mającego znosić granicę między „sztuką” i „życiem”.

W latach czterdziestych w Hollywood nakręcono film według powieści Chandlera, w którym po raz chyba pierwszy zastosowano powtarzany potem chwyt. Kamera pracowała tak, jakby miała być okiem Marlowe’a. Zbliżając się do koncepcji swoistego weryzmu – i budując w ten sposób metaforę dochodzenia – reżyser zaprzeczał swoistemu realizmowi konwencji filmowej, która tak każe prowadzić kamerę, jakby była okiem widza – uważnego obserwatora osób, planów i fabuł.

W latach siedemdziesiątych powstał francuski film, skądinąd kicz kinematograficznej wyobraźni, w którym bohater poddaje się operacji wszczepienia kamer telewizyjnych w źrenice oczu, po to, aby zarejestrować inaczej niemożliwy reportaż.

Cezanne usiłował dokonać jednocześnie dwóch rzeczy - spojrzeć na naturę przez kub, walec i kulę, i zmusić oko aby zapomniało o kompozycji, o sposobach jakimi mózg ustala i porządkuje relacje przestrzenne.

Nie są to kwestie wyłącznie estetyczne, a trzy wymienione i różne przykłady nie dotyczą, wbrew pozorom, trzech różnych możliwości budowania obrazu. Chodzi tu raczej o różnicę między malarstwem i filmem. Ten ostatni, który niech służy tutaj za metaforę, w swoich sposobach narracji i technice inaczej niż malarstwo liczy się z doświadczeniem potocznym, czy też - co jest mniej banalnym twierdzeniem - z doświadczeniem widza. Ekran, po tym jak gasną światła i zapala się projektor, nie ma już ramy i nie ma znaczenia fakt, czy reżyser umieszcza kamerę w „oku widza”, czy w „oku bohatera”. Mimo że bardziej oczywiste wydaje nam się to pierwsze, to bardziej zrozumiała, z Brechtowskiego punktu widzenia, jest sztuczność tego drugiego zabiegu. Tak czy inaczej, przestrzeń kina, przestrzeń w kinie, w sali kinowej, jest przestrzenią ciągłą, niepodzielną (niechby i hipnotyczną), a jej konwencjonalność i znakowość musimy uświadamiać sobie z takim samym krytycznym wysiłkiem jak to czynimy, czy czynić powinniśmy, wobec „naturalnej” przestrzeni „potocznego” doświadczenia.

Bardzo być może, że nasi dalecy dziadowie podobnie malowali i oglądali obrazy - w ciągłej przestrzeni, w której nie istniała dosłowna i metaforyczna rama malarska. I bardzo być może, że nasze dalekie wnuki obejrzą kiedyś film, tak jak my teraz patrzymy na malarstwo. Dwoistość propozycji Cezanne’a była genialnym potwierdzeniem rozszczepienia; zamknąć „naturę”, to co „potoczne” w uniwersalnej regule malarskiej i matematycznej, niszcząc jednocześnie „w oku” tę samą zasadę, zasadę widzenia przestrzeni poprzez obraz, poprzez precyzyjną konstrukcję camerae obscurae.

Kiedy wchodziło się w kwietniu tego roku do Centrum Sztuki Współczesnej na ostatnie piętro, na którym znajdują się biura, trafiało się od razu w hallu na puste, martwe biurka. Wystawa Andrzeja Paruzela, której fragment stanowiły, prowadziła dalej w stronę Kompozycji architektonicznej Strzemińskiego, wpisanej w reklamowy prostokąt na feuermauer Instytutu Głuchoniemych na placu Trzech Krzyży, namalowanej tam w ciągu kilku godzin, jakby w po- dwójnej etymologicznej zgodzie z konstruktywistycznym zielono-czerwonym oryginałem, przez przyjaznych przedsięwzięciu strażaków.

Jeśli pamiętać o obliczeniach rytmu czaso-przestrzennego mającego wyznaczać harmonijny ruch ciała ludzkiego pośród sprzętów i budynków, jeśli pamiętać o funkcjonalizmie, o utopiach produktywistycznych łączących w jedno dzieło i życie, pracę i twórczość, jeśli pamiętać o gestach odmowy czynionych przez awangardy międzywojenne wobec instytucji nowoczesnego państwa, przy ich równoczesnym zachwycie „naturalizowanym” miastem -żywiołem, wreszcie, jeśli pamiętać o końcu rosyjskiego konstruktywizmu dokonującym się w biurach komisariatu Żdanowa i o końcu zachodnich awangard zapadających się pod naporem irracjonalnego żywiołu nacjonalizmów – jeśli więc pamiętać o tym wszystkim, to łańcuch skojarzeń wywołanych na wystawie, wydaje się, zgodnie z tytułem jeszcze jednej realizacji ulicznej związanej z tą samą wystawą, wykraczać poza Piękną i Kruczą – dalej.

Tymczasem biurka Biura zamknięte w ekspozycyjnych boksach, opatrzone precyzyjnymi metryczkami, ustawione w zamku, w centrum sztuki, pomieszczone jednocześnie w biurach i galerii, przypominały o administrowaniu sztuką i „eksponowaniu” administracji. Były rekonstrukcjami zakamarków instytucji, zobligowanych do „opieki nad kulturą” i wpisujących się „w kulturę” zapomnianymi w kątach reprodukcjami dzieł sztuki.

Każda instytucja, każde biuro posiada, jak posiadają ją porządek i władza, zdolność do auto-rekonstrukcji, do samoodtwarzania. W biurach zamku wiernym rekonstrukcjom wnętrz, odwiedzanych kiedyś nie przypadkiem innych biur zarządzających sprawami sztuka towarzyszyły zdjęcia oryginałów – zakamarków i zachyłków z tkwiącymi w nich reprodukcjami malarstwa.

Z pozoru zasadą każdego biura jest idea porządku, idea segregatora i katalogu. Biuro chce z intencji gromadzić „wszystkie możliwe dane” i czyni tak w nadziei wprowadzenia w świat ładu, w nadziei zalegalizowania przypadku, przyporządkowania tego co wyjątkowe (lub jednostkowe) zasadzie, ale i w przeświadczeniu o daremności własnych wysiłków. Biuro żyje w stanie wojennej symbiozy z naruszającym porządek petentem – widzem jego wysiłków, jedynym jego alibi i świadkiem, i ostatecznie, ofiarą. Biuro nabiera więc wiarygodności tylko dzięki – i wbrew – jego konkretnej i natrętnej obecności. Służy i zaprzecza tej obecności, wyrzuca ją poza ramę własnego samo-potwierdzenia i porządek katalogu.

Biuro Przewodników Po/Sztuce i Kulturze Andrzeja Paruzela w pewnym sensie de-segreguje porządek obrazów i zapisane jest to już w samej jego nazwie. Odsyła ona do zasady powszechnego katalogu obiektów, do właściwych segregatorów, w których zapisane są wiedza i skojarzenia z folderów kultury. Zgodnie z nazwą, Biuro pojawia się po-sztuce i zapowiada podróże. W podróży rekonstrukcja-reprodukcja Kompozycji Strzemińskiego umieszczona na placu Trzech Krzyży może być przydrożną plamą koloru, tak jak może nią być w monotonnym turystycznym marszu wzdłuż ścian muzeum i po korytarzach instytucji. Posiada jednak swój sens zawarty w ciągu skojarzeń (a więc w innym porządku podróżowania), tak jak posiadać może sens przystanięcia u zbiegu Pięknej i Kruczej.

Uczniowie Foucaulta – Deleuze i Guattari – napisali w latach siedem- dziesiątych Traktat o nomadologii. Przeciwstawiają w nim anarchistyczną podróż nomadów przez przestrzeń, którą nazywają ciągłą przestrzeni stratyfikowanej, wyraźnie oznakowanej, „re-konstruowalnej” przestrzeni ładu ustanawianego przez państwo-władzę-wiedzę. Współczesna teoria anarchizmu zdaje się więc odwoływać do legendarnej i mitycznej opozycji Państwa i Plemienia, Siedziby i Drogi, do różnicy między statyczną, kanoniczną wiedzą „królewską”, a ciągłą i niepodzielną linią wędrówki.

Kompozycje architektoniczne Strzemińskiego można z łatwością rekonstruować, wystarczy ułożyć najprostsze równanie dla przeliczenia stosunku 3:5:8 wyznaczającego złoty podział. Zrywając ze Szczuką i Żarnowerówną, z Blokiem i Praesensem, odżegnując od tego, co uważał za społeczną agitkę pierwszych i tego, co musiało wydawać mu się banalnym pragmatyzmem drugich, stawał się Strzemiński klasycystą, pracującym nad uniwersalnym, powszechnie obowiązującym i powszechnie dostępnym, rachunkiem obrazu. Z tego punktu widzenia, tak jak nieważna stawała się bezpośrednia polityczna aktualność awangardowego działania, tak też traciła znaczenie mitologia „autorstwa” i „oryginału”. Z heroicznego, rewolucyjnego etosu awangardy pozostawało zatem Strzemińskiemu jedno doświadczenie – poszukiwanie uniwersalnej (powtarzalnej i odtwarzalnej) zasady, które byłoby znaczeniowo równoważne gestowi zwrócenia dzieła „każdemu” człowiekowi. „Dzieło”, „widz”, „autor” mieli co prawda zniknąć, ale w ich miejsce pojawiała się arbitralna zasada – rządzący wszystkimi i wszystkim rytm czaso-przestrzenny.
Skoro nie ma w naszym życiu idącej z romantyzmu cudowności zaklętej w przeżyciu artystycznym, to nie ma w nim też potoczności. Tak mówi dochodzący do granic malarstwa i granic sztuki konstruktywista. Esteta pesymista żyjący w kulturze technokratycznej, masowej i powtarzalnej, odwraca szyk i znaczenie tego zdania. Obydwaj spotykają się w ślepym zaułku, na przecięciu dwóch światów reprodukcji obdarzonych przeciwnymi znakami, w punkcie, gdzie doszedł Cezanne, poszukujący dla malowidła kartezjańskiej zasady matematycznych praw „natury” i burzący epistemologiczny porządek, którego symbolem, narzędziem i instrumentem jest camera obscura.

Ścienne kalendarze ze zdjęciami zabytków, plakaty biur podróży, zdjęcia hoteli. Zamiast konstruktywistycznych miast liniowych Milutina, Europę przecięły znaczone stacjami sztuki szlaki turystyczne, wiodące przez cały kontynent.

Kto z nas tymczasem pamięta jeszcze warszawskie trolejbusy, albo ma ochotę pamiętać samochód marki warszawa? Porębski powiedziałby w tym miejscu o ikonosferze, o wszystkim co nas otacza i co składa się na totalny katalog wszystkich znaków, gotowych wypełniać niezhierarchizowaną, gładką przestrzeń z teorii anarchistów. To jednak jeszcze nie wszystko. W niedawnej rozmowie Andrzej opowiadał o swoim wrażeniu z Łodzi. Ten, kto zna miasto, pamięta sklepową witrynę salonu Biura Wystaw Artystycznych przy Piotrkowskiej. Za sprawą dotykających wszystkiego zmian, kilka miesięcy temu pojawiły się w niej srebrne manekiny ustawione tam przez nowych właścicieli miejsca. Refleksy światła na szkle szyb, srebrzysty poblask nieoczekiwanych i trochę tajemniczych figur, składały się na doznanie estetyczne, będąc przy okazji całkiem rzeczowym komunikatem, a i metaforą aktualnej sytuacji. Trudno w tym miejscu oprzeć się pokusie przypomnienia o tym jak Breton, chroniąc się przed okupacją w Nowym Jorku i poszukując „cudowności”, projektował z Duchampem surrealistyczną witrynę-wystawę, i jak po wojnie Strzemiński chwytał się pracy dekoratora wystaw sklepowych w łódzkim Społem, zmuszony w ten sposób (jakby wyrokiem biegłego w teorii awangardy i cynicznego urzędnika) dosłownie realizować zasady konstruktywizmu. Z jednej strony, działania pieszczocha nowojorskiej elity, a z drugiej, koniec nadziei zwiastowanych w oknach RO- STA. I wreszcie, przechodzień idący wieczorem pustą Piotrkowską, za dnia raczej omijający galerie, a w ich wnętrzach nieśmiały jak nieśmiały bywa w biurach w roli petenta, spoglądający przez szyby witryn na mit i ikonę olśniewającego Przedmiotu.

To co robi – Andrzej Paruzel nazywa performance egzystencjalnym. Zaprzeczeniem tej drogi byłoby szukanie jej genealogii w konstruktywizmie, sytuacjonizmie, w historii sztuki. Jeśli tego rodzaju wybory podważają kategoryczną władzę dyskursu przesądzającego i petryfikującego znaczenie, a performance Biura decyduje o zasięgu i charakterze przestrzeni „bez znaczenia”, to trzeba by na nie spojrzeć jako na uwikłanie w historię oprowadzającą po sztuce i kulturze, inne niż to, które każe szukać afiliacji, rodowodów, które mówi o rozwoju, następcach i nowatorach. Jest
w nim świadomość i wiedza historii, a jednocześnie i okruch awangardowej nadziei, którą zdajemy się wszyscy tracić, nadziei na konieczność ryzyka podejmowanego wobec otwartej, nieoznaczonej i nad-oznaczonej przestrzeni ruszającego w podróż miasta – ukazywanie złożonej struktury wielokrotnie naświetlonej klatki filmowego obrazu rejestrowanego w oku wędrującego przechodnia. Ta otwarta, wątpliwa przestrzeń jest może najbardziej kłopotliwym ze światów, skoro nie poddaje się ani ortodoksji doktryny, ani łatwemu nihilizmowi chaotycznych i migotliwych cytatów.

Pierwodruk:

E. Mikina, Biuro – Kino – Hotel, „EXIT. Nowa Sztuka w Polsce” 1991, nr 8 (4), s. 298–301