„Szczekał na mnie wnuk psa, który szczekał na Strzemińskiego”

„Szczekał na mnie wnuk psa, który szczekał na Strzemińskiego”
Grzegorz Borkowski o wystawie w Elektrowni

Andrzej Paruzel jest jednym z tej tych artystów (jak Józef Robakowski, Paweł Kwiek, Wojciech Bruszewski czy Ryszard Waśko), którzy studiowali w słynnej łódzkiej szkole filmowej, by potem z powodzeniem funkcjonować przede wszystkim nie w systemie kinematografii, lecz w polu sztuki współczesnej. Dla nich wszystkich Warsztat Formy Filmowej był rzeczywiście doświadczeniem formującym, które rozwijali potem w wysoce indywidualny sposób. Można powiedzieć, że dzięki WFF przeszli szkołę intensywnej refleksji dotyczącej mediów sztuki, więcej przy tym korzystając z dorobku awangardy i neowangardy artystycznej niż z produkcji typowych filmowców.

Nawiązanie do tego dorobku usłyszeć można w tytule wystawy w „Elektrowni”, ale słychać w nim także potrzebę sięgania do pozornie marginalnych pozaartystycznych realiów, by wydobyć z nich, lub przypisać im zastanawiające znaczenia. A przede wszystkim jest jeszcze w tym tytule coś więcej – potencjalna fabuła, możliwość pewnej opowieści serfującej po realiach, nawiązującej do narracji wcześniejszych a nawet splatającej się z opowieściami, które dopiero przyniesie przyszłość.

Choć wystawa ma formułę retrospektywy, jej układ nie jest ściśle chronologiczny – a do tego mamy możliwość wejścia na wystawę z dwóch stron – nie daje się zatem sprowadzić do wędrówki po linearnej ścieżce czasu przeszłego. Jest rodzajem organizmu, który ma wprawdzie czytelną strukturę złożoną z kilku elementów, jednak to nie przyczynowo-czasowe związki między nimi są istotne, lecz to jak między sobą oddziałują, i jak są w stanie fermentować w świadomości widzów. Można powiedzieć, że przedstawione zostały nie tyle etapy twórczości artysty, co raczej pięć postaci jego działalności; a całość jest rozgałęzionym przestrzennie nielinearnym esejem o możliwościach sztuki i współpracy z artystami obecnymi i nieobecnymi. Poznawanie tego eseju jest jak wędrowanie po mieście, które przecież niemal nigdy nie ma wyraźnego początku czy końca, lecz raczej właśnie strukturę; zarówno tę bardziej czytelną, jak i podskórną lub nadbudowaną spotkaniami i narracjami, wraz z ich nieciągłościami i powtórzeniami.

W postawie Andrzeja Paruzela dostrzec można wiele cech flâneura, tak docenianego przez Waltera Benjamina czy Georga Simmela, niespiesznego miejskiego spacerowicza, który jest trochę lekkoduchem i poetą, o takim bardziej kreatywnym niż sarkastycznym usposobieniu. Może właśnie ta lekkość i meandryczność (w stylu pokrewnym do Raymonda Roussela) były powodem, że zarówno w epoce późnego realnego socjalizmu, jak i wczesnego realnego kapitalizmu twórczość ta nie była zbyt szeroko znana, choć zawsze miała i wciąż ma wielu swoich fanów, gotowych z takim artystą przy każdej okazji dyskutować, nie zrażając się efemerycznością tych debat i znikaniem potem na dłużej samego rozmówcy.

By nie pogubić się w ponad czterdziestoletniej działalności Andrzeja Paruzela wyróżnić można pięć – jak to nazwałem – postaci tej twórczości. Pierwsza to twórczość w dziedzinie fotografii i instalacji wideo w czasach Warsztatu Formy Filmowej (lata 70.) i aktywność w ramach Zespołu T (na początku lat 80.); drugą znajdziemy w artystyczno-socjologicznym, zespołowym projekcie „Realizacja Koluszki” (1979 – 1982), dotyczącym działalności Strzemińskiego i Kobro w Koluszkach w latach 1926-1931; trzecią, najbardziej złożoną, było prowadzenie fikcyjnej instytucji „Biuro Przewodników Po/ Sztuce i Kulturze” (1987 – 2004), publikującej samizdatowy nieregularnik „Biuro”, inicjującej realizacje w przestrzeni miejskiej w Polsce i różnych ośrodkach w Europie a odgałęzieniem „Biura Przewodników...” była galeria/stowarzyszenie/wydawnictwo Hotel Sztuki prowadzone na początku lat 90. w Łodzi; czwarta to „Biuro Podróży Soczewka” – billboardowa akcja w kilku europejskich miastach; piątą zaś realizacje tekstualno-fotograficzne (2012 – 2017). Podział ten można by dyskutować, natomiast niewątpliwą zasługą zrealizowania wystawy w Radomiu jest to, że choć taki mógł powstać.

Dla mnie kluczową postacią działalności Andrzeja Paruzela jest jego aktywność w ramach „Biura Przewodników Po/ Sztuce i Kulturze”, zawiera bowiem w sobie indywidualną, i cenną również obecnie, koncepcję aktywności artystycznej – idiom dostrzegalny zarówno we wcześniejszej „Realizacji Koluszki”, jak i Hotelu Sztuki czy dużo późniejszym „Biurze Podróży Soczewka” a także w narracyjnych pracach z lat 2012-2017. Mało tego: ta postać aktywności rysuje pojęciowy horyzont, w którym wczesne prace z lat 70. (konfrontujące świat rzeczywisty z rejestrowanym) zyskują nową aktualność.

Podstawą działalności „Biuro Przewodników...” było odnajdywanie w miejskiej przestrzeni obiektów pozornie zwykłych, a przy tym na tyle godnych uwagi, by nie tylko snuć o nich
rozgałęziające się opowieści, ale też oznaczać je tabliczkami z napisem „Obiekt Sztuki Biura nr...”. Na liście takich obiektów znalazły się np. „konstrukcja przestrzenna podpierająca ścianę przy ulicy Zachodniej”, „napis na murze << Sprzedaż piwa>> w języku niemieckim i jidysz”, „rysunek na betonowej płycie chodnikowej” czy „dwa samochody marki syrena przy ul. Ogrodowej 28”. „Są to fenomeny – pisał Andrzej Paruzel w oficjalnym liście do wojewódzkiego konserwatora zabytków – często ze względu na swą mikroskalę, efemeryczność, ruchliwość lub symultaniczność, wymykające się standardom inwentaryzacji kultury. Są to więc <<współczesne zabytki>>”. Nie mamy pewności, czy formalną zgodę na umieszczenie takich tabliczek otrzymał, ale na filmach „Biura” można było zobaczyć chwile ich profesjonalnego montowania na murach w Łodzi. Kolekcja tych obiektów kryjew sobie pewną jej koncepcję, łączy bowiem obiekty nieartystyczne, które mają artystyczny potencjał w tym sensie, że mogłyby być konceptualnymi realizacjami, interweniującymi w przestrzeń miejską. Zatem wypracowany przez konceptualizm repertuar działań umożliwiał nadpisanie tych działań na obiektach miejskich za sprawą „Biura Przewodników...”, które czyniło z tych obiektów materię sztuki (a właściwie Po/Sztuki) w duchu pokrewnym do obiektów ready made, z tą jednak różnicą, że stawały się one podstawą licznych opowieści, a – jak pamiętamy – Duchamp twierdził, że „ready made milczą”. W koncepcji „Obiektów Sztuki Biura” najważniejsza jest, jak sądzę, styczność ich codzienności ze sztuką, styczność niejednokrotnie w nieukrywany sposób konstruowana i – przede wszystkim na łamach „Biura” – fabularyzowana. Zresztą w ramach różnych strategii i poetyk.

Oto na przykład w numerze „Biura” z wiosny 1989 roku znajdujemy list Andrzeja Paruzela do Teresy Murak, dotyczący wyboru miejsc, z których może być pobrana ziemia, potrzebna do realizacji dzieła artystki na wystawę „Lochy Manhattanu”. Po rzeczowym przedstawieniu proponowanego sposobu postępowania w tej sprawie (bo przecież autor listu jest magistrem nauk o ziemi) wspomina on, że z podobną dbałością „postępuje Biuro przy pakowaniu efemerycznych Pamiątek z Europy Centralnej: pajęczyn z cmentarza ewangelickiego, kropel rosy z cmentarza żydowskiego, pyłków kwiatów z cmentarza katolickiego starego, dymów z kadzideł z cmentarza prawosławnego”. A kilka stron dalej, w tym samym numerze „Biura”, tę liryczną postawę kontrastuje z wyraźnie kontrkulturową refleksją dotyczącą innego wymiaru koniecznych przewartościowań pojęcia sztuki. Wczasie spaceru wokół studzienki na Placu Wolności (w Łodzi), komentując pewną wypowiedź Leonarda Cohena, zwraca się do miejskiej rzeźby: „[...] od wieków sztuka terroryzuje artystę, trzymając mu lufę przy skroni. Z tą tylko różnicą, że to on sam wybiera kaliber broni – bo to on sam wybiera sobie ten los. [...] Ta cyniczna sytuacja jest nie do zniesienia i nieporozumieniem jest przyklaskiwanie jej lub udawanie, że się jej nie dostrzega”.

Te przykłady strategii fabularyzacji korespondują z koncepcją aktywności artystycznej, którą Paruzel zasygnalizował także w nazwie „Biuro Przewodników Po/ Sztuce i Kulturze”. Chodzi o dwa, współdziałające ze sobą, znaczenia słowa „Po/”. Jedno znaczyć może poruszanie się wraz z Przewodnikiem po przestrzeni sztuki i kultury, drugie – wskazywać rodzaj po-sztuki, którą ten Przewodnik w ten sposób uprawia. W tym drugim znaczące jest echo tekstów Jerzego Ludwińskiego „Sztuka w epoce postartystycznej” (1971) i „Sztuka Po” (1985). W tym pierwszym rozumieniu sztuka dla Paruzela jest wartością, którą dostrzegać można także w obiektach nieartystycznych – wtedy „po” interpretowane jest w odniesieniu do przestrzeni; w drugim – sztuka jest wartością, lecz nie za wszelką cenę, bo reguły art worldu już nie zawsze są wartościami – wtedy „po” zyskuje znaczenie momentu w czasie, momentu ideowej ewolucji, kiedy po zakwestionowaniu pewnych elementów systemu sztuki (lecz nie samej sztuki), zajmujemy się czymś, co można nazwać już po-sztuką. Szuka zatem Paruzel dla siebie miejsc poza instytucjami lub na ich obrzeżach, lub w instytucjach fikcyjnych, lub nawet w samej fabularnej fikcji opowiadającego. Bo w nich może swobodnie kontynuować wspomniane cechy flâneura, modyfikując zarazem i integrując społeczne role artysty, kuratora czy wydawcy; autorsko współdziałać z dorobkiem artystów różnych generacji (Strzemiński, Kobro, Roussel, Matuszewski, Dłużniewski, Kozłowski, Kryszkowski, Czekalska, Murak, Truszkowski), może nawet współdziałać z paryskimi clochardami („Biuro Podróży Soczewka”), kierując się swoim hasłem „Sztuka jest to poza, która jest i nie jest poza światem” (1988). Realizując swoją ideę Po/Sztuki i to, co nazwał kiedyś „egzystencjalnym performansem”, tropi egzystencjalne realia na ich styku ze sztuką, bo właśnie te strefy kontaktu rozpoznaje jako najbardziej nośne i inspirujące. To autorska postawa kontynuacji, przez modyfikację, etosu awangardy (i neoawangardy), które dzięki tej postawie stają się znów inspirujące i powracają z czasu przeszłego w teraźniejszy.
Czy teraz jest dobry czas dla takiej postawy? Trudno powiedzieć, że jest gorszy niż w schyłkowej PRL lub czasie transformacji RP; na pewno zaś ta postawa może być dziś alternatywą wobec instrumentalnego traktowania kultury. Ciekawe, że obecnie idea po-sztuki (i elementy etosu awangardy) powróciły również, choć oczywiście w innej formule, w koncepcji Konsorcjum Praktyk Postartystycznych. Może więc, niezależnie od całego postmodernizmu, jest tak, jak w 2016 roku w rozmowie dla „Obiegu” powiedział Simon Njami: „To, co było do zrobienia na początku lat 60., wciąż pozostaje do zrobienia”.

Grzegorz Borkowski