Andrzej Paruzel
Trzy minuty w danym Miejscu. Ujawnianie przestrzeni Andrzeja Paruzela
Trzy minuty w danym Miejscu. Ujawnianie przestrzeni
Andrzeja Paruzela
Dorota Grubba Thiede
Andrzej Paruzel to artysta neoawangardy, który progresywną laboratoryjność sztuki już w 1977 roku prezentował na monograficznej wystawie Situations video-photografique w Paryżu w Galerii Lara Vincy, a rok później w Łodzi na indywidualnym pokazie pt. Video instalacje. Wskazywał wtedy na możliwości współistnienia różnych (m.in. fizyczno- optyczno-iluzorycznych) rzeczywistości. Pisał: osoba wchodząca w wideo instalację ma szanse w procesie poznania jej struktury, równocześnie ujawnić funkcjonowanie własnych struktur poznawczych. Zarazem każda wideoinstalacja stanowiła: pewien system o określonej strukturze.
Zrozumienie jej sprowadza się do ujawnienia relaacji zachodzących między elementami tego systemu.
Fotografiom wyraźnie konceptualizującym, tworzonym od 1974 r., przeciwstawiał diametralnie inne – dokumentujące kwartały konkretnych dzielnic miejskich, ich inżynieryjno-emocjonalną specyfikę – które można określić psychogeograficznymi. Równoległy w czasie cykl dedykowany społeczności bezdomnych paryżan oparł o strategię przenikliwego analityka, antycypując badania Giorgio Agambena nad pojęciem homo sacer. Pracując „w terenie” – wprost w tkance miejsko-społecznej staje się osobowością międzynarodowego nurtu anti-fashion, obok Andersa Petersena czy Josefa Koudelki.
Wyznaczając (matematyczną) strukturę dzieła w materii fotografii, wideo, wideo-instalacji, filmu, sytuacji partycypacyjnych i działań socjologicznych: lata 1974–1979
Namysł nad wczesną, konceptualizującą zasadą twórczości Andrzeja Paruzela ma miejsce w dość szczególnej parainstytucji – czyli w przestrzeni mieszkania artysty – o naturze gesamtkunstwerku, Obok dominanty intensywnie kolorowych najnowszych, pełnych splendoru technologicznego i estetycznego wielkoformatowych fotografii oraz wcześniejszych autorskich barwnych i czarno-białych foto-obiektów, ponadto prac zaprzyjaźnionych osób, a także tajemniczych obiektów znalezionych (do potencjalnych przyszłych jego realizacji), są dawne i współczesne wydawnictwa książkowe, dzieła Andre Gide’a, Bronisława Malinowskiego, Sartre’a, itp. Jak wspomina artysta, wszystkie wcześniejsze miejsca pomieszkiwania stawały się od razu przestrzeniami nieformalnych i niekończących się uczt dyskusyjnych wokół opalizujących wymiarów sztuki, rozgrywanych w gronie międzynarodowej społeczności. To spotkania spontanicznie, samoorganizacyjne, które w latach 70. do połowy lat 80. współtworzyła także Małgorzata Paruzel (by wzmiankować dwie fotografie z takich spotkań z artystami światowymi).
Siedzimy przy stole założonym kilkoma warstwami odbitek, katalogów, druków ulotnych, związanych bezpośrednio z Andrzejem Paruzelem w latach 70. XX w.. Choć spotkanie ma dotyczyć Andrzeja Paruzela, niemal w centrum jest też skrypt Ryszarda Waśki – istotnego artysty postawangardy (inicjatora kontrkulturowych, międzynarodowych wystaw Konstrukcja w procesie), z którym twórca jest w przyjaznych kontaktach i wzajemnych rewizytach na trasie Berlin – Warszawa – Berlin... Narracjami obejmuje Andrzej Paruzel jeszcze sporą grupę osobowości międzynarodowego art worldu. Odnosząc się do lat 70. Andrzej Paruzel wyjaśnia:
Powstała wtedy grupa około osiemdziesięciu moich prac, a więc była to dosyć duża intensywność tworzenia. Początek miał miejsce jeszcze przed studiami w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi, następnie już w czasie studiów, w latach współpracy z Warsztatem Formy Filmowej i w momencie założenia Zespół T, której byłem inicjatorem. Narracje prowadzą do tekstów uznanych teoretyków francuskich, m.in. do pisarskiej twórczości Raymonda Roussela, który nie miał nic do powiedzenia, miał niezbyt płynny język, ale w sytuacjach, które przedstawiał, rodziło się pewne przesłanie, pewna filozofia i tak jest w przypadku Biura Przewodników po Sztuce i Kulturze. To nie było tylko moją zasługą, to było tez pracą moich starszych kolegów, w tym tych, którzy mnie kształcili, bo Józef Robakowski był moim wykładowcą... [...] A też przyjaciół starszych, którzy mieli już większy niż ja dorobek, i mnie tego uczyli. To miało dosyć szybką dynamikę, bo o ile uczyłem się w roku 1975, 1976, 1977, to później prowadziłem już dialog z Nimi.
Fotografia strukturalna
[nie dopuszczająca jakiejś] ciepłej interpretacji.
Totalna rejestracja i totalna dokumentacja
Artysta przypomina, iż w latach 1974-1980 pojawiały się u niego trzy grupy prac. Pierwsza to są głównie fotografie, dotyczą około 20 prac, o niektórych nawet zapomniałem, gdzieś umknęły, zaginęły też. [...] ich ideą była totalna rejestracja i totalna dokumentacja, w ramach której dochodziło do badania języka fotografii. Artysta podkreśla, iż był to czas zaraz po strukturalizmie, określając własne poszukiwania fotografią strukturalną. Co ważne, Antoni Mikołajczyk w 1974 r. zaprezentował pracę fotograficzną pt. Rejestracja totalna. Mikołajczyk współtworzył wcześniej z Józefem Robakowskim, Wojciechem Bruszewskim, Andrzejem Różyckim i innymi artystami laboratoryjną Grupę Zero-61, bezpośrednio oddziałującą na współtwórców Warsztatu Formy Filmowej, a także na szeroki horyzont sztuki aktualnej. Robakowski wspomina słowa Urszuli Czartoryskiej iż: właśnie fotografia w latach 70. stała się bardziej precyzyjną metodą kontroli widzenia, toku myślenia i mentalności ludzkiej10. Co więcej, Warsztatowcy, jako pierwsi w Polsce podjęli eksperymenty z techniką wideo. [...] Akcja Warsztat przeprowadzona w Muzeum Sztuki
w Łodzi (31.01 – 25.02) 1973 r. [gdy] [...] artyści posługiwali się wszelkimi możliwymi środkami wyrazu i przekazu (aparaty fotograficzne, kamery, komputery, oscyloskopy, etc).
Andrzej Paruzel, który dokonywał „skoku w twórczość” niemal równolegle, wspomina:
Moje pierwsze kontakty ze sztuką aktualną odbyły się w 1974 r., w Paryżu, przez kontakt z Galerią Lara Vincy (...) i z innymi galeriami, gdzie obserwowałem to, co się dzieje w sztuce. Tam się pojawiała nagminna rejestracja,
ale zarazem pewna poetycka interpretacja tej rejestracji. Widziałem praktyki użycia aparatu fotograficznego do takich małych interwencji, pomysłów nieco poetyckich. I muszę powiedzieć, że jak spotkałem się z Warsztatem Formy Filmowej, to ten [bliski mi] wątek został [u mnie] ścięty, na rzecz języka bardzo analitycznego, oschłego, nie dopuszczającego jakiejś ciepłej interpretacji. Z jednej strony to dobrze, bo przyśpieszyłem, a z drugiej źle, bo trochę przestałem być sobą. I mam tutaj kilka prac, które chcę pokazać, które były takimi moimi działaniami, związanymi z moją postawą, charakterem.
Jedną z pierwszych fotografii kreacyjnych Andrzeja Paruzela była fotografia młodego mężczyzny w garniturze siedzącego na fotelu, z coca-colą w dłoni. Należy ona, jak określa to artysta, do tzw. archaicznych początków jego sztuki. Wspomina:
Na tym zdjęciu jest Grzegorz Burakiewicz, mój przyjaciel [...]. To zdjęcie jest na dachu Teatru Rozmaitości w Warszawie (1974), tam się wychodziło. Trzyma tą dużą butelkę coca-coli, której jeszcze wtedy nie było w Polsce. Zdjęcie trochę surrealistyczne, on jest bardzo poważny, ten dach, ściana... Naszym kumplem był Janusz Fogler, który był moim pierwszym nauczycielem fotografii, też studiował na Wydziale Nauk o Ziemi – geografię. I to była taka prehistoria. Później nawiązałem moje pierwsze kontakty z Paryżem, przyjeżdżałem tam i nie pracowałem, tak jak większość Polaków, tylko się szwendałem z aparatem i robiłem zdjęcia. Szwendałem się nie byle jak, ponieważ miałem swojego przyjaciela Claude’a Rosenfelda, który miał wspaniały aparat canon z obiektywami. Oprócz tego mojego pentacona dysponowałem drugim aparatem, który mnie pociągał, dzięki czemu zrobiłem w 1975 r. reportaż z kloszardami, które dwadzieścia lat później wykorzystałem do pracy Biura Podróży Soczewka [...]. To niezłe zdjęcia, które mogłem zrobić, ponieważ się szwendałem i mogłem się zaprzyjaźnić z kloszardami, a poza tym właśnie dysponowałem świetnym na owe czasy aparatem.
Nagłe sfrunięcie pelerynki – narzędzia optyki i ekwilibrystyka interpersonalna
Szwendałem się nie byle jak. Andrzej Paruzel
Z 1974 r. pochodzi dyptyk fotograficzny pt. Nagłe sfrunięcie pelerynki. Oba kadry Paruzel wykonał w Paryżu w Dzielnicy Łacińskiej. To widoki narożnika przestrzeni, gdzie scenografią są witryny sklepów z dynamicznymi układami modnych strojów damskich (jakby w gestach ucieczki), a podmiotami: statyczne, eleganckie (w stylu retro) tajemnicze urządzenia, opatrzone podpisem AVERTIS SEUR DE POLICE. Artysta wyznaje:
W tym wszystkim jest moja swoista obsesja, takie zaciekawienie różnorodnymi urządzeniami mechanicznymi, które nie istniały w Polsce. Te na fotografiach służyły akurat do nagłego wzywania policji. (...) nałożyłem foliową pelerynkę bo padał deszcz. Przejechała jakaś furgonetka... i to był taki stan.
W Nagłym sfrunięciu pelerynki (1974) pojawia się analogia do sceny tańczącej na wietrze papierowej torebki z słynnego filmu Waltera Ruttmana Berlin – symfonia wielkiego miasta (1927) oraz strategii fotografów z kręgu Henri Cartier-Bressona i grupy Magnum.
Wczesnym cyklem była też 20-sekwencyjna praca pt. La Tour Eiffel – oparta o strategię „rejestracji totalnej”. Andrzej Paruzel dokumentował, w jak różny sposób Wieża Eiffela była w optycznych przestrzeniach przecinana, pozasłaniana przez architekturę i najróżniejsze formy, m.in. dźwigi, szyldy, etc. Ostatnia stopklatka z pointą była zrobiona od strony Trocadero Cinemate, gdzie zasłoniłem ją torbą z tkaniny sprzedawaną pod Wieżą Eiffela, na której był jej wizerunek. Fotografiom towarzyszył już mój tekst.
Równolegle artysta tworzy pierwsze plansze autorskie, na barwnych prostokątnych polach obrazowych komponując różnej wielkości czarno-białe fotografie, z odręcznymi własnymi rysunkami i opisami [najczęściej dwujęzycznymi], z czasem wykonywanymi też na maszynie do pisania. Taką jest plansza pt. Dokumentacja fotograficzna Rue St. Jaques w Paryżu, będąca subiektywną interpretacją aury podmiotowo traktowanego miejsca, jego specyfiki, poetyki, splotów chłodnej historycznej architektury dotykanej ornamentami urządzeń inżynierii miejskiej. Artysta wskazywał relację powidoków po najdawniejszych, może i XIX wiecznych reklamach, a dotykiem ludzi współcześnie żyjących, ich graffiti, plakatami, interwencjami itp. Zarazem ich obecność jest tylko wyczuwalna, gdyż nie zostali ujęci w kadrach.
„Skopofilia” odwzajemniona
Intrygującym pozostaje cykl dokumentujący zafascynowanie artysty wnętrzem kabiny do robienia zdjęć autoportretowych, z 1976 r., którą Andrzej Paruzel analizował w kilku podejściach, wychodząc od siebie, następnie od portretów samego wnętrza, by wyjść na zewnątrz anestetycznego kuba.
Obok funkcji użytecznej, jak szybka fotografia do paszportu, ta machina ma w sobie możliwość takiego ekshibicjonistycznego zaznaczenia siebie tu i teraz [autowojeryzm]. Miałem w Paryżu sytuację, że uderzył mnie transwestyta, którego fotografowałem na ulicy. Więc zacząłem ten plaster przekładać z głowy na obiektyw. Później zafascynowany, że to jest taki fool automat, wpadłem na pomysł [a często stosowałem lustro w swoich pracach], więc stworzyłem możliwość, że ten aparat sfotografował siebie. Później zastosowałem dwa lustra, na ekran i na miejsce, gdzie te zdjęcia wypadają – czyli ostateczny efekt tej kabiny. Relacja między dwoma lustrami a obiektywem tej kabiny powodowała, że powstał obieg zamknięty – powstał rodzaj Perpetum mobile z maszyny.
Trzy minuty w danym miejscu 1976
Kolejną etiudą było studium mechanizmu pomiarowego o minimalistycznej estetyce, jakby parafrazującej poezję konkretną.
W zgeometryzowanych znakach machina ta pokazywała, jaki jest dzień, jaka godzina i jaka temperatura. Świat zachodni pełen był wtedy nowoczesności automatycznej. Czas + moja obecność + ta maszyna rejestrująca, fotografująca tą maszynę rejestrującą czas, temperaturę, dzień, jaki jest... Fotografowałem ją w czasie świąt, w czwartek 25 grudnia...[...] Były to pierwsze elektryczne zegary [...], np. Witkacy fotografował lokomotywy [...] [Wittgenstein również]. A to moja fascynacja cywilizacją.
W zbliżonym czasie powstał cykl poklatkowy pt. Wieżowiec, który wydawał się przypominać o awangardowych fotografiach Rodczenki, czy też Wieżach ciśnień i innych „anonimowych rzeźbach” Hilli i Bernda Becherów. Paruzel pracował wtedy aparatem tzw. półformatowym, który dawał 72 klatki na filmie.
Powodowało to, że powstawały niejako sekwencje filmowe. Sfotografowałem wieżowiec na La Defance, budującej się wtedy dzielnicy, gdzie były same wieżowce. Zastosowałem panoramę w dół, a później od dołu do góry. [...] można byłoby w nieskończoność powtarzać ten ruch, podkreślając zarazem, jaki ten wieżowiec jest wielki i jaki ten aparat jest precyzyjny, że można tak prezentować rytmicznie. Pokazywałem go teraz na Paris Foto i o mało by się to nie sprzedało za duże pieniądze. To jest jedyny egzemplarz, negatywy mi zginęły...
Książka - performance dla fotografii [Przejście przez pociąg]
Imperatyw wewnętrzny nakazujący mu zupełną bezinteresowność w działaniu
Rok po zapoznaniu się z pracami Warsztatu Formy Filmowej artysta wrócił do Francji. Rejestracją totalną objął wtedy m.in. rozległy plac przed jednym z hipermarketów na którym rozegrał po raz pierwszy rejestracje losowe, mocując aparaty z włączonym samowyzwalaczem do mobilnych koszów zakupowych. Następnie wprawiał je w niekontrolowany ruch. Całej tej „techniki konsumpcji” nie było jeszcze w Polsce. Artystę fascynowała Derridiańska różnia między światem Zachodu a Polską, nowinki, nieistniejące jeszcze w krajach „W cieniu Jałty” (określenie Piotra Piotrowskiego)20. Ikonosfera tego cyklu jakby antycypowała słynny film z 2010 r. pt. Waste Land, dedykowany działaniom Vika Muni- za pod Rio de Janeiro.
W proces twórczy Andrzej Paruzel włącza często własny performance jako konieczny etap „wywołania fotografii”. Np. w projekcie Przejście przez pociąg i otworzenie się aparatu fotograficznego [72 klatki z czego 1⁄4 materiału zaświetlona] akcja polegała na systematycznej, rytmicznej rejestracji przejścia przez pociąg i emocjonalne, przypadkowe otworzenie się aparatu.21 Poetyka anarchicznych gestów bliska jest późniejszej twórczości sytuacjonisty Francisa Alysa, autora pacyfistycznych interwencji w otwartej, społecznej przestrzeni, jak Zielona linia w 2005 (rozegrana między Jerozolimą a Strefą Gazy).
W kontekście doświadczeń Warsztatu Formy Filmowej powstały kolejne dość liczne cykle prac, m.in. w 1975 r. wertykalny tryptyk fotograficzny pt. Dokumentacja relatywna obejmujący spacer Andrzeja Paruzela po Łodzi, Warszawie i Lublinie, gdy poprzez użycie przedłużonego czasu naświetlania udało mu się zatracić realistyczną rejestrację, a powołać trzy strefy światła przeciskającego się przez strefy ciemności. We francuskojęzycznych cyklach z 1975: Documents relativs powstały m.in. pt. Je jouais a la boite coca cola / Je jouais au reveil / Je jouais au pul [Bawię się butelką coca coli/ Bawię się budzikiem/ Bawię się swetrem], analityczność ustę- puje aurze intymności, także przez decyzję o tonacji cyklu – to monochromie w czerwonych odcieniach.
Cykl „manipulacji optycznych” pt. Czarny kwadrat powstał w 1976 r.
(to odbitki żelatynowo-srebrowe, vintage print, papier barytowy, zestaw 12 fotografii o wymiarach 40 x 30 cm każda). W pracy tej epicentrum kadrów ustanawiała figura artysty, rozgrywającego różnorodne układy tytułowego motywu (względem lustra, aparatu, ścian i samego siebie), przestrajającego również ostrość obiektywu. Ten analityczny cykl zamyka okres badań nad fotografią (1975–1976).
Od 1976 r. Andrzej Paruzel zaczął tworzyć wideo-instalacje, początkowo autoteliczne, medytacyjne, hermeneutyczne, przymierzające nowoczesność narzędzi przechwytujących obraz z swoistą archaicznością ikonosfer filmo- wanych, jak wnętrza kuchenne prywatnych domów z całym asortymentem różnokształtnych martwych natur.
Niemal równolegle, powstawały już wideoinstalacje, w które widz (np. sam artysta) wchodził i które współtworzył. Małgorzata Jankowska łą- czy szerszy kontekst zbliżonych fenomenów z ogólnoświatowym ruchem fotomedialnym i McLuhanowską teorią przekaźników22. Większość tych wczesnych prac pokazał we wzmiankowanej już wystawie indywidualnej pt. Situation video-photografic w Galerii Lara Vincy w Paryżu w 1977.
Z tego czasu pochodzi Środek, cykl fotografii po wideo-instalacji, któremu towarzyszy autorski opis: W poszczególnych próbach znajduję się kilkanaście metrów od kamery. Nie znając jej kadru – jedynie przez moment spostrzegam jej ustawienie i staram się sobą intuicyjnie wyznaczyć środek kadru. Po każdej próbie kontroluję swoje ustawienie z obrazem na monitorze.23
Powstają także cykle foto-wideo-obiektów pokazujących współgranie kamery, fotografii i osób partycypujących, wzajemne badanie mediów. Odbiorca stopniowo rozszyfrowuje zasadę transmisji, przestrzeń, perspektywę ale i swoje możliwości percepcyjne. Andrzej Paruzel powołuje kolejne cykle, są to m.in. Lampa (7 prac, w tym eksperymenty z zakłóconym ob- razem dającym przekształcenie quasi-pointylistyczne); Bilard (kręgle sfilmowane przez kamerę, obok prawdziwych kręgli, które uderzane padały, interakcja dwóch rzeczywistości). Tworzy też anarchistyczno-autoteliczny cykl video-foto-obiektów pt. Trampki w telewizji (1977), konceptualny i wyraźnie kontrkulturowy. We współczesnym opisie cyklu podkreślono, iż: [...] kolejne zdjęcia pokazują zmieniający się sposób rejestracji i emisji fotografowanego i filmowanego kadru. Analiza obrazu i jego projekcji szczególnie widoczna jest na trzeciej fotografii, gdzie jak w lustrzanym efekcie następuje retransmisja kadru z butami i ich medialnego odbicia. Jakieś odległe echo odnajdujemy w jego instalacji dla Galerii Wschodniej w Łodzi z 1987 r. pt. Sznurowadła w kolorze zieleni weneckiej, wykorzystującej już także „rzeźbę monitorów”, której reprodukcję Piotr Krajewski włączył do monografii Ukryta Dekada.
Andrzej Paruzel wspominając lata 70. mówił:
Bruszewski kupił sobie szpulowy magnetowid Sony, zamknął się na pół roku i zrobił serię fantastycznych prac. Miał zapis na magnetowidzie.
Ja nie miałem wideo – tego zapisu, pozostały więc fotografie. [...] Bruszewski zajął się wideo, wystawiał na Documenta w Kassel, cenił go Wulf Herzogenrath – krytyk sztuki, dyrektor Kölnischen Kunstvereins, itd. Natomiast ta moja publikacja z wystawy grudniowej w Łodzi w Domu Środowisk Twórczych w 1978 r., jest bodaj jedynym w Polsce katalogiem z lat 70. poświęconym wideo-instalacji. Był to sukces jakiegoś mojego skupienia i pracowitości. [...] kamery które służyły do ich filmowania, to niektóre nieśliśmy z Małgosią użyczone z telewizji – dosłowne na głowach, (bo nie mieliśmy na taksówkę), a były potwornie ciężkie. [...] to był trochę heroizm.
W video-instalacji Dopełnienie artysta pozostawił następującą instrukcję: W przestrzeni przed statyczną kamerą zawieszone są trzy żyłki, (każda w innej płaszczyźnie). Na każdej z kolejnych żyłek należy umieścić po jednym kijku, w taki sposób, aby emitowany na monitorze obraz dał trójkąt.
W ćwiczeniach pt. Kąt 90° i wskazywał dwa etapy: I polega na takim ułożeniu w przestrzeni dwu kątów (jeden stały), aby dawały na monitorze kąt 90°, wyznaczony przez ekierkę. II polega na wykonywaniu tego ćwicze- nia bez kontaktu z obrazem na monitorze. Proces konfrontacji zachodzi jedynie przy sprawdzaniu końcowego efektu.
Katalog zamyka „partytura” z działania partycypacyjnego przeprowadzonego w listopadzie 1978 r. w warszawskiej „Dziekance”, o charakterze audiowizualnym, do którego uczestnicy mieli czas 30 minut na przygotowanie. Uczestnictwo wymagało skupienia, ewidentnego wysiłku kreacyjnego, natomiast, jak inne wideo-instalacje Andrzeja Paruzela, spotkanie ustanawiało horyzont poetycki i nie opresyjny, wyróżniając się z radykalnej partycypacyjności istniejącej już równolegle w sztuce (ostatnio omawianej przez Claire Bishop w słynnej książce Artificial Hells29). Artysta pisał: Test ten ma ujawnić możliwości Twojej percepcji i pamięci. Po wykonaniu testu, jeśli będziesz chciał, zapis zostanie skasowany. Przez trzy minuty będziesz rejestrowany i filmowany. W tym czasie masz wykonać kilka czynności (kolejność dowolna, nie musisz wykonywać wszystkich) [...]. Uczestnikami byli artyści Janusz Bałdyga i Tomislaw Gotowac oraz przypadkowi goście Dziekanki.
Aktywność rozgrywano wobec 10 dźwięków płynących z pianina (o trzech wysokościach tonu), które następnie na bazie współpracy z nagranym filmowym zapisem bez dźwięku, należało odtworzyć w pamięci uprzednio usłyszane tony, finalnie porównując wyniki. Proces zapamiętywania można było poprzedzić relaksem, wypiciem oferowanej coca-coli (na co dzień trudno dostępnej w Polsce). Artysta sugerował też, by: przeczytać pół strony wybranej książki; / zapalić papierosa; odbić na papierze jedną z liter letrasetu/ przez moment zająć się sobą; / narysować kilka kresek...
Tą rozbudowaną koncepcję zrealizowaną w Warszawie poprzedziła większa grupa wideoinstalacji autotelicznych, często stosujących zasadę binarności, i dążenie do efektu swoistej nieskończoności. W Odwróceniu (1977) realizowanym w dość rozległych pomieszczeniach atelier o amfiladowym układzie pomieszczeń (z „mantrą” drewnianego parkietu), dwie kamery video podłączone były do monitorów. „Kamera 1 i 2 odwrócone są o 180 stopni (w pionie), dając na monitorze obraz odwrócony o 180 stopni. Kamera 1 rejestruje obraz na monitorze, kamera 2 rejestruje obraz kamery 1 widoczny na monitorze 1”.32
W tym samym roku 1977 powstały perełki konceptualnych wideoinstalacji Trójkąt i Prostokąt, zakładające dopełnienie się świata rzeczywistego i rejestrowanego, „naturalnego” i „przechwyconego”, realnego i symulakrowego.
Spektakularne pozostaje działanie wobec dwu aparatów fotograficznych, zatytułowane od maksymalnej długości uaktywniania się samowyzwalacza: 6 sekund (cykl zakupiony przez Ryszarda Stanisławskiego do Muzeum Sztuki w Łodzi). Było rozgrywane przez artystę w kilkunastu miejscach, m.in. nad brzegiem morza, we wnętrzu pustej sali kinowej (gdy przeskakiwał przez rzędy foteli), w zaułkach miasta, czy w lesie. Stopklatki dokumentują zarówno wzajemne „przyglądanie się” sobie aparatów wobec różnorodnych kontekstów przestrzennych, jak i postać jakby uciekającego człowieka. Aparaty początkowo rozstawiał w dystansie 5 m od siebie, i włączając samowyzwalacz pierwszego, starał się dobiec w tym celu do drugiego by tuż po tej czynności wybiec z pola widzenia (performance dla fotografii).
W okresie wideo-instalacji współtworzonych przez odbiorców, powstało także Ujawnianie przestrzeni w którym artysta stał się prowokatorem i dekonstruktorem „pułapek percepcyjnych”, tworzonych za pomocą kamer telewizyjnych podłączonych do monitorów w czasie rzeczywistym. Wspominał:
[...] zachwyciłem się tym potencjałem [...] Układ kamera – monitor pozwolił mi też realizować założenia Grotowskiego, czyli odejście od spektaklu w stronę współuczestnictwa widza, mogącego działać w przestrzeni galerii i jednocześnie obserwować swe działania, transmitowane na monitorze. Wideo-instalacja mówiła „Patrz, to Ty, tu i teraz”. Stwarzała więc sytuację szoku.
Te doświadczenia doprowadziły do przemian świadomościowych i koncepcyjnych u Andrzeja Paruzela, który coraz bardziej skłaniał się ku zbiorowym realizacjom.
Bardzo oryginalny pozostaje monumentalny obiekt Książka – niczym partycypacyjna, efemeryczna rzeźba, układana na wystawach horyzontalnie. Była wynikiem projektu artysty pt. Wypowiedzi – motywacje – konfrontacje, do którego zaprosił dziesięć osób z kręgu łódzkiej „Filmówki” (m.in. rektora oraz pracownika fizycznego), z prośbą o wykonanie przez każdą z nich dwunastu fotografii, interpretujących ich związek z uczelnią oraz dotyczących samego Andrzeja Paruzela. Zaproszenie przyjęli: Tomasz Konart, Piotr Weychert, Paweł Kwiek, Józef Krakowski, Ryszard Waśko, Christo Chrustow, Jan Rutkiewicz, Stefan Czyżewski, Ewa Jaworska i Arkadiusz Biliński. Wykonane przez nich zdjęcia były też ich wypowiedzią, komentowaną następnie w bezpośrednich dyskusjach z inicjatorem Książki z których to dyskusji zachowała się także dokumentacja fotograficzna, publikowana w katalogu Andrzej Paruzel. Wypowiedzi – Motywacje – Konfrontacje, wydanym przez Galerię Małą ZPAF w Warszawie, gdzie też prezentowano całe założenie od grudnia 1979 do stycznia 1980.
W 1979 r. Andrzej Paruzel doprowadził do jeszcze jednego spektakularnego działania otwartego na terenie Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, którego efekty prezentował w Amsterdamie w Works and Words (XI 1979). Studentów warszawskiej uczelni i osoby zainteresowane poddał ćwiczeniom synestezyjnym, katalizując u odbiorców uważność i doświadczenie związków między bryłami, barwami a dźwiękami i rytmami, stymulując umiejętności kreacyjno-analityczno-pamięciowe. Był to moment dość radykalnego przeformułowania dalszych intuicji artystycznych Andrzeja Paruzela, który przekroczył rubikon ascetycznego postkonceptualnego języka, na rzecz wyraźniejszych działań psychogeograficznych, sytuacjonistycznych czy wchodzących w związek z koncepcją Kosutha „artysty jako antropologa”.
Coraz częściej od tego czasu podejmuje się roli „rizomatycznego” kuratora, który reaguje i uwidacznia osobowości zapraszanych do działań ludzi. Z dzisiejszej perspektywy ten uznany w międzynarodowym obiegu sztuki artysta multimedialny, performer egzystencjalny (zdaniem Ewy Mikiny) i kurator wystaw, od lat 80. realizuje swoje działania i projekcje w przestrzeni publicznej.
Ryszard Kluszczyński podkreślił, iż:
Obok video-taśm, performances i licznych instalacji [...] należy jeszcze odnotować pojawienie się w latach siedemdziesiątych prac o interaktywnym charakterze, wymagających uczestniczącej postawy odbiorców. Tworzył je, na przykład, w latach 1978–79 Andrzej Paruzel (na przykład: Dopełnienie, Kąt 90 stopni, działanie w Pracowni „Dziekanka” – wszystkie w 1978 roku, czy też praca wykonana w PWSM w Warszawie – Doświadczenie z określoną grupą osób z wykorzystaniem zapisu wideo, 1979). W katalogu wystawy przedstawionej w Domu Środowisk Twórczych w Łodzi w 1978 roku Paruzel napisał, między innymi: „Obecnie istotą mojej pracy jest sugerowanie takich sytuacji ‘odbiorcy’, w których akt twórczy realizuje się poprzez świadome uczestnictwo, współtworzenie, rozumienie”.
Kluszczyński zwracał także uwagę, iż współtworzony przez Paruzela zespół T (Janusz Kołodrubiec, Tomasz Konart, Janusz Szczerek i Piotr Weychert) propagował konfrontację poglądów między tymi silnymi osobowościami. Artyści ci chcieli uzyskać autonomię w ramach: [...] ogólnej struktury społecznej (i w konsekwencji) [zmierzali] do uwolnienia się w ten sposób od mechanizmów władzy. [...] [Powstające] grupy lokalne [...] budują własne systemy scalające je (aksjologiczne, polityczne, etc.). Sztuka staje się w takim paradygmacie, przede wszystkim strategią uzyskiwania samoświadomości.
Istotna konfrontacja miała miejsce także w 1979 r., gdy Andrzej Paruzel w Amsterdamie uczestniczył w Works and Words – międzynarodowej manifestacji artystycznej (15–30 XI), zorganizowanej przez fundację De Appel, z udziałem plejady blisko stu artystów, historyków sztuki i krytyków z Holandii, byłych Niemiec Wschodnich, Węgier, Polski, byłej Jugosławii (i byłej Czechosłowacji, ci jednak nie mogli przybyć). Prezentacjom towarzyszyły wykłady, dyskusje, spektakle, instalacje, wideo, film, dokumentacje historyczne i wystawy fotografii, rozgrywane w kilku miejscach: m.in.
w dawnym więzieniu (De Kapel), w Fundatie Kunsthuis, Stedelijk Museum oraz w Filmmuseum. Paruzel eksponował tam m.in. dokumentację swojej w pełni partycypacyjnej i intermedialnej akcji zrealizowanej wiosną 1979 r. w warszawskim konserwatorium. Pokazano też uliczne eventy Endre Tóta (1973–1979) i prace m.in. Gábora Attalaia, Zorana Belica, Jerzego Beresia, Tibora Hajasa, Júliusa Kollera, Pawła Kwieka, Karela Milera, Józefa Robakowskiego, Petra Štembery, Ulaya, Janosa Veto, Zbigniewa Warpechowskiego, Ryszarda Waśki, czy Alberta van der Weide. Zorganizowano m.in. przegląd wydarzeń i trendów w danych krajach od 1960 r. Ważnym celem było stymulowanie kontaktów między artystami; codzienne kolacje grupowe były organizowane w De Appel. Współpracowały także Fundacje Holland Experimental Film i Fundatie Kunsthuis Amsterdam.
Doświadczenie wczesnej twórczości Andrzeja Paruzela pozwala na docenienie jego nieustannej otwartości i gotowości na przemiany w strategiach życia i sztuki. Dryfując między rozległymi terenami, grupami etnicznymi, geograficznymi, świadomościowymi, artysta wprowadza w przestrzeń nowe i zobowiązujące, rezonujące (niekiedy radykalnie krytyczne, przenikliwe, bądź „ledwie przeczute”) poetyckie „punkty odniesienia”, w których fikcja i prawda nie są aporią.
W 1988 roku Andrzej Paruzel napisał:
Sztuka to poza, która jest i nie jest poza obrębem świata.
.