Wobec „postaw”

Wobec „postaw”

Daniel Muzyczuk

„Biuro to moje pióro” – takie hasło pojawia się w zrealizowanym w 1988 roku wideo Andrzeja Paruzela zatytułowanym Biuro w Olsztynie. Tytułowe Biuro Przewodników po/Sztuce i Kulturze to jedna z wielu jednoosobowych organizacji artystycznych, które od połowy lat sześćdziesiątych stanowiły jeden z podstawowych modeli zajmowania miejsca w przestrzeni publicznej przez artystów neoawangardowych. Specyficzne warunki działania pola sztuki w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej razem z estetyką biurokracji, stworzyły warunki do rozplenienia się różnego rodzaju biur, pracowni, galerii, których nazwy sugerowały oficjalny sposób działania w krajobrazie o ściśle reglamentowanych uprawnieniach do widzialności. Sztuka neoawangardy nie mogła zająć należnego jej miejsca w instytucjach, które gwarantują nie tylko mediację z publicznościami, ale również zgodnie z instytucjonalną definicją sztuki, umożliwiają odróżnianie sztuki od nie-sztuki. Instytucje artystów powstawały w wyniku tego splotu uwarunkowań oraz impulsów pochodzących z zachodniego konceptualizmu, który pod wpływem przemian społecznych zajmował coraz bardziej określoną politycznie pozycję. Niektóre instytucje artystów były zorientowane na ośmieszanie PRL-owskiej biurokracji, inne poprzez ową mimikrę dodawały sobie powagi. Wszystkie były jednak świadectwem bardzo szczególnych bojów o nowe pojęcie autonomii sztuki, rozumianej jako obszar przekraczający granice pojedynczego gestu artystycznego w kierunku działalności artysty jako pewnej całości, którą ujmuje nadużywane w latach osiemdziesiątych pojęcie „postawa”.

Ta tendencja ma jeszcze jeden aspekt, który staje się dziś niezwykle aktualny – samoorganizacja artystów, spowodowana deficytami w instytucjonalnej infrastrukturze późnego PRL-u, gdy większość instytucji wystawienniczych prowadziła taką działalność, jakby przełom neoawangardowy nigdy nie nastąpił. Wobec awangardy XX wieku to wystawa, w ramach której zestawiono kilka przykładów „postaw” artystów jako organizatorów. Warto przywołać tutaj co najmniej kilka z tych podmiotów i ich autorów: Galeria 80 x 140 Jerzego Trelińskiego, Archiwum Myśli Współczesnej i Muzeum Artystów Ryszarda Waśki, Galeria Wymiany Józefa Robakowskiego i Małgorzaty Potockiej, Permafo Natalii LL, Andrzeja Lachowicza i Zbigniewa Dłubaka, Osobisty punkt obserwacji i kształtowania flory twórczej Jacka Kryszkowskiego, Biuro Poezji Andrzeja Partuma, Galeria Akumulatory Jarosława Kozłowskiego, Warsztat Formy Filmowej, Zespół T, Hotel Sztuki i Biuro Przewodników po/Sztuce i Kulturze Andrzeja Paruzela. Józef Robakowski wywodzi genealogię tego fenomenu z działalności grupy a.r., a w szczególności Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Poza tworzeniem indywidualnych prac, artyści ci byli zaangażowani w organizację instytucjonalną pola sztuki. Powstanie kolekcji grupy a.r., działalność pedagogiczna oraz teoretyczna to elementy trudne do oddzielenia, jeśli obserwacji poddajemy przywołaną powyżej „postawę”. W tym przypadku możemy ją rozumieć jako etos, który prócz konstrukcji dzieła skłania również do budowy warunków dla jego odbioru. Konstrukcja w procesie, słynna międzynarodowa wystawa, która odbyła się w Łodzi w 1981 roku jako inicjatywa artystów, powinna być również rozumiana jako zbiorowe dzieło w owym rozszerzonym znaczeniu.

Te wszystkie elementy: galerie prowadzone przez artystów, niezależne, jednoosobowe instytucje czy też po prostu wydarzenia, w których siłą sprawczą są artyści, to nie tylko działania animacyjne, ale również aktywności, które stanowią genealogię współczesnej figury „artysty jako kuratora”. Kiedy już instytucje nadrobiły dystans, przełknęły założenia krytyki instytucjonalnej, stworzyły warunki do mediacji tak pojętej twórczości oraz zasymilowały dyskursy kuratorskie, okazało się, że mamy do czynienia z nową falą twórczości wystawienniczej w wykonaniu artystów, którzy w celach subwersywnych dokonują znaczącego qui pro quo. Oczywiście nic bardziej mylnego:
w kategoriach bojów o autonomię sztuki i artysty rodem z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, obejmowanie przez artystę środków dystrybucji własnej twórczości oraz twórczości innych twórców, powinno być rozumiane jako jedna z podstawowych metod kreacji rozszerzonego pola sztuki. Czy nie taki jest w końcu praktyczny i radykalny wniosek z teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego? Skoro sztuka istnieje jako proces w ściśle określonych warunkach, które wpływają na jej działanie, to czy podstawowym warunkiem zaistnienia sztuki, na którą nie są przygotowane instytucje, nie jest czasem ufundowanie nowego kontekstu? „Biuro to moje pióro” – ten cytat wskazuje, że powołana przez Andrzeja Paruzela instytucja była środkiem, a nie celem działalności. Instytucja powołana jako dzieło sztuki staje się narzędziem w kształtowaniu środowiska artystycznego. Biuro Przewodników po/Sztuce
i Kulturze zajmowało się właśnie tego rodzaju działalnością – oznaczaniem elementów miejskiego krajobrazu jako dzieła sztuki oraz nadawaniem statusu własności Biura najbardziej banalnym przedmiotom, aż do rozpłynięcia się granicy między sztuką a codziennością. Przewodnicy nie byli nastawieni tylko na odtwarzanie historii, ale też na kreację nowych narracji w przestrzeni publicznej, realizację marzenia Andrzeja Partuma o „sztuce normalnej”, którą charakteryzował następująco: „Może poprzez sztukę normalną, sztukę, którą tworzą ludzie, a nie artyści, osiągniemy poznawalność własnej natury, osiągniemy to, co jest piękne w nowym rozumieniu”. W słowach tych pobrzmiewają najbardziej radykalne idee awangardy, które streścić można za pomocą cytatu z Krytyki życia codziennego Henri Lefebvre’a: „Czy uważasz, że sztuka jest zewnętrzna i ważniejsza od prawdziwego życia, a to co tworzy artysta, istnieje na poziomie transcendencji? Albo czy myślisz, że polityka i państwo znajdują się ponad życiem codziennym i są zewnętrzne wobec społeczeństwa? Krytyka życia codziennego zawiera krytykę sztuki przez codzienność i krytykę codzienności przez sztukę”. W tej interpretacji różnica między bazą i nadbudową w sztuce znika, a badanie sztuki to raczej obserwacja zmieniających się stanów. Taki właśnie model twórczości miał na myśli Jacek Kryszkowski, kiedy opisywał działanie Osobistego punktu obserwacji i kształtowania flory twórczej: ,,[...] reaguję na przebieg wypadków, obserwując je i kształtując poprzez wypowiedź. Wypowiedź jako efekt obserwacji i jako działanie – aktywnie uczestniczący element sytuacji. [...] Moje wypowiedzi nie prowadzą do zrozumienia czy opisania, nie są aktualne ani nowe. Są aktem zespolenia z sytuacją. Są stanem, którym powoduję swoją obserwacją i kształtowaniem.”4 Logicznym następstwem powstania konceptualnych instytucji artystów i rozwoju konceptualizmu w kierunku analizy samego pojęcia sztuki jest rozwój specyficznej wersji krytyki instytucjonalnej. Instytucje zwracają się ku badaniu samego pola sztuki. Punkt Kryszkowskiego i Biuro Paruzela to właśnie podmioty, których działalność wynikająca z pobudek krytycznych skupiona jest na rozszerzaniu pola sztuki poza wszelkie znane ograniczenia. Prefigurację takich działań artystyczno-kuratorskich można dostrzec w filmie Żywa galeria Józefa Robakowskiego z 1975 roku. Pierwotnie pomyślany jako film o Muzeum Sztuki w Łodzi, wobec konfliktu twórcy z producentami, zmienia się w wystawę-film, tym samym znajdując nowe pole dla sztuki neoawangardy oraz redefiniując rolę artysty jako organizatora życia artystycznego. W filmie Piotra Weycherta o spotkaniu Jana Świdzińskiego z Josephem Kosuthem twórca pojęcia sztuki kontekstualnej stwierdza: „O najważniejszych ideach powiedziano w latach siedemdziesiątych. Obecnie te idee są realizowane.” Andrzej Paruzel buduje genealogię postaw w co najmniej dwóch pokoleniach, dla których wspólne są dążenia do budowy odpowiedniego społecznego kontekstu dla sztuki. Działania z lat siedemdziesiątych stają się podstawą dla najbardziej radykalnych neoawangardowych strategii kolejnej dekady. Robakowski, Partum, Waśko, Natalia LL, Kozłowski i Świdziński to nie tylko, cytując pracę Zbigniewa Libery, „mistrzowie”, ale również prekursorzy kuratorskich działań artystów.

Jak jednak opowiadać o „postawie” za pomocą wystawy? Oczywiście twórczość taka nie może być zdeponowana w obiektach, czy też dokumentacjach, które stanowić mogą tylko symptom lub erzatz. Mogą być również elementem, który odciąga uwagę od tego, co w sztuce najważniejsze. Tak ten problem poprzez próbę dookreślenia znaczenia pojęcia „zrzuty” ujmował Jacek Kryszkowski: „Zrzuta nie dostarcza wyników w postaci, jakiej zwykło się oczekiwać. Konkrety o charakterze rozdeptanego peta czy misternego cacka, jakie czasem lubią zmajstrować uczestnicy jej wydarzeń, spełnić mogą rolę co najwyżej gadżetu w »wiedzionych dialogach«. Funkcja ich jest równie przypadkowa co bezsensowna, jak kolor gaci, w których sprawcy dokonują swej kolejnej zrzuty.” Dla Kryszkowskiego dzieła czy też prace to element, w którym fetyszyzm petryfikuje wszelkie subwersywne znaczenia i potencjał krytyczny. Poza tym jakakolwiek dokumentacja, czy też obiekt nie są w stanie zaświadczyć o czymś więcej – całokształcie fenomenów składających się na, z pozoru, integralny podmiot artysty. Wystawa Wobec awangardy XX wieku nie jest w stanie zrealizować takiego celu. Dokonuje czegoś innego: zamiast wyłuszczać wprost cechy poszczególnych „postaw” artystów oraz powiązania pomiędzy nimi, włącza jednostkowe dzieła w konstelację wskazującą na pewien zestaw cech, które wynikają z etosu, będącego efektem zbiorowego wysiłku artystów zorientowanego na wytworzenie nowych warunków produkcji i dystrybucji sztuki.
Pierwodruk:
Wobec awangardy XX wieku / w wyborze Andrzeja Paruzela [katalog wystawy], Atlas Sztuki, Łódź 2016, s. 2–3.