Ewa Gorządek - O Andrzeju Dłużniewskim

Urodził się 3 sierpnia 1939 roku w Poznaniu, zmarł 16 grudnia 2012 roku w Warszawie. Uprawiał malarstwo, rysunek, plakat, fotografię, tworzy instalacje, a także formy literackie - od beletrystyki do poezji konkretnej.

W latach 1958-60 studiował architekturę na Politechnice Wrocławskiej, w latach 1960-61 jako wolny słuchacz uczęszczał na Wydział Filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Od 1961 roku pracował w Telewizji Polskiej jako rekwizytor i inspicjent, a po opublikowaniu jego opowiadań we "Współczesności", także jako młodszy redaktor. W 1962 rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie na Wydziale Rzeźby w pracowni Mariana Wnuka i w Pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn Oskara Hansena, które ukończył w 1968 roku (dyplom z rzeźby). Od 1970 roku wykłada na wydziale Architektury Wnętrz warszawskiej ASP (w latach 1971-73 jednocześnie na PWSSP w Łodzi), w 1991 roku otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego. W latach 1980-1993 z żoną Emilią Małgorzatą, absolwentką malarstwa, organizował wystawy, odczyty i spotkania artystów polskich i zagranicznych (m.in. liczne prezentacje ruchu "Fluxus") w swoim mieszkaniu przy Piwnej 20/26, które w tym czasie stało się ważnym ośrodkiem życia artystycznego. Działalność tę dokumentuje katalog "Piwna 20/26 Emilii i Andrzeja Dłużniewskich 1980-1993" (1994).

Laureat nagrody im. Katarzyny Kobro (2003) oraz nagrody im. Jana Cybisa (2006).

W 1991 roku wydał książkę pt. T. - swoiste połączenie monografii i dzieła autorskiego artysty odsłaniającego różnorodne związki między sztuką wizualną, poezją i refleksją nad prostymi, a ważnymi pojęciami. Książka powstała z okazji wystawy Andrzeja Dłużniewskiego "Słowa i rzeczy" w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. W 1997 roku artysta uległ wypadkowi samochodowemu, w wyniku którego stracił wzrok. W 2000 roku opublikował zbiór filozoficznych powiastek Odlot. Mieszkał i pracował w Warszawie.

Intelektualna i pełna refleksji twórczość Andrzeja Dłużniewskiego niełatwo poddaje się analizie. Artysta często zmieniał artykulację języka sztuki i sięgał po najrozmaitsze środki wyrazu, w zależności od potrzeby użycia danego medium w celu postawienia nurtującego go problemu lub pytania. Dłużniewski równie chętnie posługiwał się słowem, jak i rysunkiem czy fotografią, malował obrazy, składał kolaże, budował para-przedmioty, był autorem performansów, działań procesualnych, environments, instalacji przestrzennych, nie nadając żadnemu z tych sposobów wypowiedzi nadrzędnego znaczenia.

Dłużniewski był jednym z najbardziej konsekwentnych artystów awangardowych. Mimo, że jego prace można by łączyć z niektórymi tendencjami czy programami artystycznymi obecnymi w sztuce ostatnich trzydziestu lat, nie związał się z żadną określoną doktryną czy kierunkiem, pozostając artystą osobnym. Zainteresowania lingwistyczne oraz wykorzystywanie nietradycyjnych mediów zbliżały go do konceptualizmu, podobnie jak bliska artyście sztuka podejmująca refleksję o sztuce. Sam artysta wyróżniał też jako bliską sobie postawę twórczą międzynarodowego ruchu "Fluxus", ale ani sztuka konceptualna, ani "Fluxus" nie stworzyły spójnych systemów stylistycznych, więc w przypadku powoływania się na obie te formacje można w kontekście sztuki Dłużniewskiego mówić raczej o pokrewieństwie postawy. Dla tego artysty bowiem "sens sztuki nadaje wiarygodność sensowi życia", bo jak napisał kiedyś sam

"nie jest zadaniem sztuki reagować na rzeczywistość, ale to rzeczywistość powinna reagować na sztukę".

Andrzej Dłużniewski posługiwał się własną koncepcją sztuki, w której kluczowym elementem było pojęcie użyteczności rozumianej jako "użyteczność w sensie najbardziej szlachetnym, w sensie prowokacji intelektualnej, pewnego impulsu". Sztuka była w zasadzie aktywnością czysto mentalną, do zwizualizowania której artysta używał zazwyczaj pewnych środków, ale były to tylko środki mające pomóc wyartykułować problem. Innym ważnym terminem dotyczącym rozumienia sztuki przez Dłużniewskiego było "zaangażowanie".

"Wszystkie walory zaangażowania, którego społeczeństwo może oczekiwać od artysty, tkwią w samej sztuce, w jej najbardziej czystej postaci; choćby była najbardziej abstrakcyjna i trudna w powszechnym zrozumieniu - jest wypowiedzią równie społecznie i politycznie i filozoficznie zaangażowaną."

W roku 1968 Andrzej Dłużniewski wykonał jeden z najbardziej kontrowersyjnych dyplomów na Wydziale Rzeźby. Była to duża "piaskownica" z suchym piaskiem, w której artysta uformował fantastyczne krajobrazy i wykonał do swoich działań dokumentację fotograficzną. Komisja dyplomowa początkowo nie chciała artyście przyznać dyplomu, ale po długiej dyskusji przeważyła opinia, ze pracę tę można rozpatrywać w kategoriach rzeźbiarskich. 

Do najwcześniejszych prac Dłużniewskiego należy seria rysunków tuszem Ikonogramy (197-74) . W 55 pracach artysta odnosił się do symboli języka obrazowego, czy malarskiego. W 1977 roku na wystawie w Galerii Foksal Dłużniewski pokazał sześć prac pod wspólnym tytułem Obraz wobec obrazu. Poruszał w nich problem stosunku tego co wewnątrz obrazu, czyli pola znaczeń, do sfery zewnętrznej, rozciągającej się poza ramami. Podobny charakter miała praca Exterieurment w Galerii Repassage, która stanowiła odwrotność environmentu, a więc także stanowiła refleksję o ulokowaniu dzieła sztuki wobec obszaru pozaartystycznego. Grę z oczekiwaniami wobec sztuki, jako twórczości powielającej oczekiwania i stereotypy, prowadził Dłużniewski w ironicznej pracy Obraz, replika, kopia. Używając tych trzech słów artysta zbudował zbitki pojęć, przedstawiających coraz bardziej absurdalne konfiguracje: Obraz Repliki Kopii, Replika Obrazu Kopii, czy w końcu Kopia Obrazu Kopii Obrazu Kopii Repliki Obrazu Repliki Obrazu. W 1979 roku w starej kamienicy na ul. Foksal Dłużniewski pokazał pracę Ślad po obrazie. W opuszczonym mieszkaniu na jednej ze ścian pozostał ślad po zdjętym obrazie, który kiedyś na niej wisiał. Artysta wykonał zdjęcie przedstawiające owo puste miejsce, jakby chciał podkreślić, że sztuka istnieje nawet wówczas, gdy jej nie widzimy, jako sama nośna znaczeniowo potencjalność. Sztuka Dłużniewskiego jest ulotna, niekonwencjonalna, a przede wszystkim intelektualna.

Artysta chętnie posługiwał się paradoksem i ironią (np. odwrócone schody, obraz nieobecnego obrazu), wykonywał operacje na słowach (Pląkąt na wystawie "Plakat autorski" w warszawskiej Galerii Współczesnej w 1972 roku), które często były tworzywem jego prac. Dłużniewski nigdy nie zaprzestał twórczości w dziedzinie literatury, ale dopiero w latach osiemdziesiątych słowo zaczęło występować w jego realizacjach plastycznych na równych prawach z dotychczas stosowanymi środkami wyrazu. Refleksja, która poszukuje sensów za pomocą słowa i obrazu, pojawia się w kilku cyklach kolaży z tego okresu: Podwójny różowy pieprz (1980), Artyści żyją na granicy dwóch światów (1981), Literatura piękna (1982). W połowie lat osiemdziesiątych Dłużniewski skupił się na badaniu związków między znaczeniem słów a ich rodzajem gramatycznym w różnych językach. Przeglądając album z rysunkami Dürera zauważył, że śmierć przedstawiana jest jako mężczyzna, w odróżnieniu od ikonografii słowiańskiej, w której występuje jako postać kobieca. Okazało się, że tych różnic jest więcej, a dotyczą tak fundamentalnych pojęć, jak wojna - der Krieg, niebo - der Himmel, wiara - der Glaube, przestrzeń - der Raum. Artysta nie próbuje odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak jest, pozostaje przy pytaniach i dla nich szuka odpowiedniej formy. W pracach, jakie powstały na ten temat Dłużniewski, chcąc uporządkować zagadnienie, przyjął dla oznaczenia rodzajów kolory, czerwony dla męskiego, niebieski dla żeńskiego i zielony dla nijakiego. W realizacjach, które przybierały formę aranżacji przestrzennych bądź obrazów, kolor pełnił więc zarówno funkcje symboliczną, jak i porządkującą językową analizę przeprowadzaną przez artystę. (Rodzaj i cień, 1985; Obszar żeński, 1991). Praca Łąka i śmierć (1987) to długie płótno, rysunkowy fresk przedstawiający kilkanaście sylwetek ludzkich, reprezentantów różnych europejskich języków z zaznaczonymi odpowiednio kolorami różniącymi się przynależnością do rodzaju częściami ciała. I opadającej z każdej postaci sylwetki męskiej lub żeńskiej śmierci. Jest w tym obrazie odwołanie się do Pól Elizejskich, do przechadzających się osób, z których wyzwala się dusza.

Od 1998 roku Dłużniewski tworzył z pamięci, wyłącznie na podstawie tego, co pamiętał. Obrazy według jego koncepcji wykonywała żona Małgorzata oraz Maciej Sawicki. Na wystawie w CSW w 2000 roku artysta zaprezentował pracę Geonauci. Na krawędzi dużego, pomalowanego na biało kubika ustawione były miniaturowe rzeźby z brązu, maleńkie postacie istot, które zgodnie z opisem artysty, były niewidoczne i przyleciały z krótką wizytą na naszą planetę. Więcej informacji o Geonautach można znaleźć w książce Odlot.

Bardzo ważnym obszarem działalności Andrzeja Dłużniewskiego była jego praca pedagogiczna, prowadzona od lat 70. W pracowni, którą nazwał Pracownią Intermedialną, zapożyczając termin od Dicka Higginsa, jednego z artystów ruchu "Fluxus", toczyła się dyskusja wokół zagadnień wartości, etyki artystycznej, postaw twórczych, decyzji artystycznych i odpowiedzialności za podejmowane wybory.

Po utracie wzroku artysta nie zrezygnował z działalności pedagogicznej, w której pomaga mu asystentka kontrolująca stronę wizualną prac przygotowywanych przez studentów. Praca na ASP, książka Odlot, pisana przez dwa lata po wypadku oraz maleńkie rzeźby Geonautów pomogły Dłużniewskiemu powrócić do działań na polu sztuki.

W książce Odlot jest rozdział zatytułowany "Wenus Kozienicka", który opowiada historię, jaka czterdzieści lat temu zdarzyła się Dłużniewskiemu w Kozienicach, a swój finał miała w 2000 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Dłużniewski jeszcze jako student znalazł na plenerze dwa kręgi ludzkiego kręgosłupa, wykopane podczas robót drogowych. Zabrał je ze sobą, a po latach odnalazł w domowej szufladzie. Postanowił wtedy dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Według opinii patologa kości należały do młodej kobiety zmarłej w roku 1938. Specjalista określił również z jakiej części kręgosłupa pochodziły i podał w przybliżeniu wzrost kobiety. Dłużniewski zdołał się również dowiedzieć, że w miejscu, gdzie przed laty prowadzone były w Kozienicach roboty drogowe znajdował się kiedyś żydowski cmentarz. Artysta postanowił wykonać pracę, która byłaby czymś w rodzaju pomnika nieżyjącej kobiety. Zrobił brązowe odlewy obu kręgów i wmontował je pomiędzy wertykalnie ustawione, prostopadłościenne bloczki białego marmuru. Prezentacja pracy odbyła się w Galerii Kaplica w Orońsku, a rzeźba trafiła później na stałe do orońskiego parku. Dłużniewski w dniu wernisażu pojechał do Kozienić i zakopał kości w miejscu, gdzie je znalazł.

Równolegle kontynuował twórczość malarską, opracowując koncepcje i formalną stronę swoich obrazów, których wykonanie powierzał innym.

"Wiąże się z tym paradoksalna sytuacja, że właśnie po utracie wzroku przyszło mi do głowy, do głowy - to bardzo ważne - aby malować obrazy. Oczywiście nie samodzielnie, ale przy pomocy żony, przy pomocy Macieja Sawickiego, który jest moim byłym studentem, a teraz także przyjacielem i ostatnio przy pomocy mojego syna, Kajetana. Przedtem bardzo rzadko malowałem obrazy, a kiedy już się pojawiały, miały bardziej charakter rysunkowy lub powstawały z innych powodów. Natomiast ta sytuacja nie widzenia spowodowała, że ja zacząłem widzieć 'do środka'. Wszyscy, którzy tracą wzrok po jakimś długim okresie widzenia, nie mówię tu o tych, którzy nie widzą od urodzenia, doświadczają tego szczególnego 'widzenia do środka'. To jest zupełnie inny rodzaj widzenia. Znikają realia, ale powstają jakieś inne wizje, bardziej z głowy niż z doświadczenia. Wcześniej byłem zaangażowany w sztukę abstrakcyjną, konceptualną, a przez to idee zawsze były dla mnie ważniejsze i teraz przejście do malowania tych idei nie jest takie trudne" - mówił artysta.

Powstają obrazy tekstowe, m.in. Jak Picabia, 1998 (litery biało-czarno-czerwone), Kak eto?, 1998 (pisane cyrylicą z namalowanym zielonym słońcem), Jeśli czerwone, okrągłe i męskie to niebo [der Himmel], a niebieskie, kwadratowe i żeńskie to ziemia; to co to jest to białe i dalej, czym zatem jest szare, 1999, Jak trudno liczyć motyle, 1999 (z prawie niewidocznym napisem) i Bóg, 1999 (słowo napisane czerwonym kolorem).

Jednocześnie w latach 1998-1999 Dłużniewski zrealizował obrazy sylwetowe przedstawiające pomniki: Goethe/Schiller (z niebieskim słońcem), Zygmunt Krasiński (z zielonym słońcem) i Voltaire (z czerwonym słońcem).

W 2001 roku rozpoczął pracę nad cyklem kolaży Burleski. Punktem wyjścia dla tych wycinanek był wykrojony w 1964 roku z tapety w kwiatki ludzik "K" o czerwonych dłoniach, szerokich ramionach i głowie ujętej z profilu. Powstało osiem kolaży w formie fryzów, bardzo oszczędnych w formie i emanujących ciepłym humorem. Artysta prowadzi w nich intelektualną grę z historią, literaturą, nawiązuje do epizodów z Biblii i codziennych zdarzeń. W jednej z Burlesek ludziki trzymając się za ręce tworzą chwiejny szereg, co przywodzi na myśl obraz ŚlepcyBruegla. W tym samym roku Dłużniewski zaprojektował pracę Niebo-Ziemia, obiekt w formie skrzyni z wiekiem o wymiarach 80 x 80 x 80 cm, w której umieścił 64 graniastosłupy z tytułowymi słowami napisanymi w kilku językach i w kolorach odpowiadających ich płci w tych językach.

W 2003 roku powstały trzy obrazy Dłużniewskiego, będące hołdem dla Kazimierza Malewicza: Obraz niebieski, Czarny kwadrat i Czarne słońce. Dialog z innym wielkim artystą XX wieku podjął Dłużniewski w pracy Kłębki (Pamięci Rose Slavy - podwójny ukryty dźwięk). To z kolei trybut dla Marcela Duchampa, który wykonał kiedyś podobne w koncepcji dzieło. Dłużniewski zamknął czerwony i niebieski kłębek wełny w drewnianym stelażu, z którego po potrząśnięciu wydobywał się dźwięk przypominający grzechotkę. W tym samym roku powstaje praca Konik z drewna, w której artysta wykorzystał figurę konika szachowego, a punktem odniesienia jest dla niej opowiadanie "Szachy" zamieszczone w Odlocie. 

W 2005 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi miała miejsce duża wystawa retrospektywna "Spacer z Andrzejem Dłużniewskim w stronę sztuki", której towarzyszył obszerny katalog twórczości artysty. W 2006 roku Dłużniewski został uhonorowany nagrodą im. Jana Cybisa, jednym z najbardziej prestiżowych wyróżnień w dziedzinie malarstwa, przyznawanym od 1973 roku przez Okrąg Warszawski Związku Polskich Artystów Plastyków. Na wystawie zorganizowanej z okazji wręczenia nagrody Dłużniewski zaprezentował zestaw ponad 20 nowych prac, które były kontynuacją wcześniejszego sposobu "obrazowania": czyste kolory na niezagruntowanym płótnie i słowa. Sam artysta tak interpretuje rolę surowego tła:

"Tylko tło jest metafizyczne. W moich obrazach ta szarość płótna to owa Otchłań, która fascynowała mnie jako małego chłopca na lekcjach religii. Wielka, pusta przestrzeń tablicy, na której katechetka w dolnym, lewym rogu umieszczała Niebo, Piekło i Czyściec, a resztę zostawiała Otchłani."

Podejmowany już wcześniej w twórczości artysty wątek "szachowy" powrócił na wystawie "Szachy" (2009), na której Dłużniewski pokazał prace wykonane razem ze swoim synem, Kajetanem, równoprawnym ich autorem. Z figur pochodzących ze starych szachów powstało kilka głęboko refleksyjnych kompozycji, przepojonych ciepłym humorem i biorących w nawias zasady gry. Ślizgawka Pana Hulot to ustawiony na czarno-białej szachownicy samotny, czarny pionek, który nie zajmuje jednak miejsca na polu, jak zwykle ma to miejsce w przypadku szachowych pionków, lecz na skrzyżowaniu linii pól. W pracy Szekspir i Duchamp w szachowych polach czerń stopniowo przechodzi w coraz jaśniejsze odcienie szarości, jak gdyby rozpływając się w nieskończoności. Na skrajnych pozycjach ustawiono dwa obiekty: szachowego króla, w pierwszym, czarno-białym rzędzie i białe, drewniane jajko, w szarej smudze. Fort Knox to cztery wieże ustawione naprzeciwko siebie, zaś w pracy Przestrzał dwa czarne gońce czuwają na białych, skrajnych polach po przekątnej.

Autor: Ewa Gorządek, CSW Zamek Ujazdowski, luty 2004; aktualizacja: grudzień 2012.