Jarosław Czarnecki
Recenzja rozprawy doktorskiej Jarosława Czarneckiego Symbiotyczność tworzenia
Joanna Hoffmann-Dietrich, Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu,
Recenzja rozprawy doktorskiej Jarosława Czarneckiego Symbiotyczność tworzenia
[...] Dotychczasowa twórczość Czarneckiego wyraźnie osadzona jest w myśleniu filmem, narracją, strukturą organizującą czas i miejsce działań. Jednocześnie, jako artysta, Czarnecki podejmuje próby przełamania granic między umowną rzeczywistością sztuki a konkretnością jej społecznego kontekstu.
Próby te wyraźnie widać w pracy Dwaj ludzie z napisem Sopot inspirowanej kultowym filmem Romana Polańskiego Dwaj ludzie z szafą czy w artystycznej akcji Ratowania stoczniowego styropianu ze Stoczni Gdańskiej. Dążenia do stworzenia dzieła, w którym rzeczywistość symboliczna sztuki i przeżywana codzienność stopią się w jedną materię kreatywnego działania znalazły swoją kulminację w projekcie artystycznym Symbiotyczność tworzenia, będącym przedmiotem rozprawy doktorskiej Jarosława Czarneckiego.
Czarnecki, jako reżyser odpowiedzialny za całokształt dzieła, precyzyjnie określił jego konstrukcję, czas i zarys narracji oraz jej nieuchronny koniec. Zaprojektował scenografię i starannie dobrał aktorów. A jednak Symbiotyczności tworzenia nie można rozważać metodami analizy klasycznego filmu czy spektaklu. Jest to bowiem twórczy eksperyment, którego treścią jest współistnienie trzech habitatów: habitatu mrówek Atta sexdens (mrówek farmerek), habitatu mrówek Oecophylla smaragdina (mrówek tkaczek) i habitatu samego artysty.
Obecność insektów, a szczególnie mrówek, w sztuce nie jest zjawiskiem nowym czy odosobnionym. Wystarczy wspomnieć japońskiego artystę Yukinori Yanagi, który od ponad 20 lat wciąga hodowane przez siebie mrówki w obszar swoich artystycznych działań, manipulując przy ich udziale wizerunkami politycznych i społecznych symboli, lub niejasną etycznie AnthillArt, produkcję aluminiowych odlewów mrowisk, których status balansuje między rzeźbą współczesną, pomocą naukową i domowym gadżetem.
W odróżnieniu od tego typu działań w obszarze sztuki, Czarnecki nie narzuca mrówkom obcej im architektury, ani nie wykorzystuje ich umiejętności dla tworzenia obcych im treści. Jego postawa najbliższa jest ekwadorskiemu artyście Kuai Shenowi, którego wieloletnia fascynacja mrówkami łączy się z jego zainteresowaniem procesami społecznymi, fenomenologią i cybernetyką. Przy okazji wystawy Manifesta w Genk w 2012 roku, gdzie w dyrektorskim gabinecie starej kopalni zbudował dla swoich mrówek szczególny habitat – – instalację, Kuai Shen wyraził nadzieję, że studiowanie kolektywnych zachowań mrówek ułatwi zrozumienie wielu zjawisk w przyrodzie oraz biologicznego podłoża tworzenia sieci społecznych. Chociaż studiowanie życia mrówek nie może przynieść bezpośrednich rozwiązań wielopłaszczyznowych problemów, z jakimi boryka się ludzkość, według Kuai Shena motywuje do zmiany stosunku do samego siebie i innych ludzi, a także do szerzej pojętego środowiska oraz ekologicznej odpowiedzialności.
Kwestię wewnętrznej przemiany porusza także Czarnecki w rozprawie doktorskiej, w której podkreśla wpływ, jaki ma obcowanie z mrówkami na jego styl życia, na sposób postrzegania świata, miejsca w nim człowieka i jego odpowiedzialności. To w relacjach między człowiekiem i zwierzęciem codzienność, a właściwie „współcodzienność” nabrała szczególnej wartości. Podobnie jak w przypadku Kuai Shena, granice obszaru sztuki i życia uległy rozmyciu i przestały mieć jakiekolwiek znaczenie, przeradzając się w twórczy eksperyment „przebiegający z pełnym oddaniem i całkowitym poszanowaniem wszystkich uczestniczących w nim bytów”.
W odróżnieniu jednak od ekwadorskiego artysty, Symbiotyczność tworzenia nie zrodziła się z intymnych obserwacji natury. Czarnecki nie „współpracuje” z rodzimymi mrówkami, których zachowania społeczne prawdopodobnie są równie fascynujące i oryginalne jak innych rodzajów mrówek. Wybór egzotycznych owadów nie służy jednak uatrakcyjnieniu projektu, ale wynika z samej jego koncepcji i poruszanych w nim ważnych dla artysty pytań i problemów. Inną kwestią jest to, że podjęte decyzje zapewniają trwanie eksperymentu do jego naturalnie zdeterminowanego końca. Nie ma w nim bowiem miejsca na kompromisy czy chwile czysto ludzkiej słabości. „Swoich” mrówek Czarnecki nie może po prostu wypuścić do lasu i przerwać eksperyment lub podjąć go od nowa.
W przypadku pracy doktorskiej Czarneckiego nie natura, ale przekaz medialny stał się ostatecznym impulsem do rozpoczęcia eksperymentu i wyznacznikiem jego struktury. Składa się on z dwóch równolegle rozwijanych projektów: Rekonstrukcji nie-ludzkiej kultury i Królestwa współcodzienności. Pierwszy z nich zainspirowany został filmem dokumentalnym ukazującym prace badawcze brazylijskich naukowców z Uniwersytetu w Botucatu w południowej Brazylii nad mrówkami z rodzaju Atta i ich imponującym podziemnym królestwem. Posłużenie się cementem przy „pracach wykopaliskowych” i odkrywaniu skomplikowanej podziemnej architektury ciągów komunikacyjnych, połączeń i komór, wywołało u artysty skojarzenie z wieloletnią traumą Elisabeth Fritzl i jej dzieci więzionych w betonowej piwnicy rodzinnego domu oraz z przeżyciami Nataschy Kampusch. Obie historie odbiły się szerokim echem nie tylko w austriackich mediach. W Rekonstrukcji nie-ludzkiej kultury artysta wraz z kolonią mrówek farmerek podejmuje próbę zbudowania naturalnej architektury wzorowanej na wymarłym dziś mrowisku, w formie połączonych ze sobą inkubatorów zapewniających komunikację i dalszy rozwój systemu.
Natomiast drugi projekt, Królestwo współcodzienności, zrodził się pod wpływem innej poruszającej historii opisanej w książce – reportażu Macieja Wasielewskiego Jutro przypłynie królowa. Dotyczy ona zamkniętej społeczności wyspy Pitcairn, potomków buntowników wyprawy Bounty po sadzonki drzewa chlebowego dla brytyjskich kolonii w Indiach. Na przestrzeni dwustu lat wymarzone miejsce azylu i schronienia przekształciło się we wspólnotowe piekło. Chociaż wyspa administracyjnie należy do Wielkiej Brytanii, normy życia na niej dalekie są od współczesnych demokratycznych wartości i praw człowieka. Ten społeczny „kokon” artysta ujmuje w kontekście praktyki innego wysoce wyspecjalizowanego gatunku mrówek Oecophylla smaragdina, które na wyhodowanej przez Czarneckiego sadzonce drzewa chlebowego wspólnie tkają swoje królestwo.
Oba projekty łączy jedność miejsca i czasu akcji. Atmosfera piwnicy domu rodzinnego artysty, kontrast biologicznych inkubatorów z naturalnym ogrodem sopockiej willi, przywodzi na myśl jeszcze inny społeczny wzorzec: ujęty w klasycznym, od czasów Metropolis Fritza Langa, temacie gatunku science fiction. Jest to wizja zniewolonej i w pełni kontrolowanej społeczności „robotników” pracujących dla „rasy panów”, ponura metafora przeszłych i przyszłych totalitarnych systemów, ukoronowanie ludzkich utopii uwikłanych w triadę władzy, wiedzy i technologii.
Wszystkie te wątki, leżące u podłoża Symbiotyczności tworzenia łączy hermetyczność, zamknięcie w określonej architekturze społecznej, w której jednostka całkowicie zdeterminowana jest przez czynniki od niej niezależne i podporządkowana wewnętrznym stosunkom danego układu.
Również konstrukcja Symbiotyczności tworzenia, stanowi pewien zamknięty układ. Artysta sam stanowi część tego układu, podporządkowując mu życie swoje i swojej rodziny, skupiając je na wyznaczonym przez eksperyment terenie relacji. W Symbiotyczności tworzenia fascynacja, niepokój, ciekawość łączy się z pytaniami moralnymi o model społecznego współistnienia. W „cybernetycznych” społecznościach mrówek, opartych na lokalnych interakcjach, samoorganizacji i elastyczności, pojedynczy organizm istnieje na zasadzie komórki neuronu, którego forma i funkcja określona jest genetycznie. Jego istnienie jest uzasadnione jedynie w odniesieniu do całości systemu. Nie ma w nim miejsca na korupcję, wykluczenie i partykularyzm interesów.
Według wybitnego polskiego konceptualisty Jerzego Rosołowicza, wszystkie istniejące w przyrodzie formy należy rozpatrywać z punktu widzenia ich funkcji, a ich powstawanie i istnienie uwarunkowane jest działaniem. Natura, poprzez działania żywiołowe, tworzy formy o funkcji bezwzględnej. Człowiek natomiast powołuje do życia formy, zarówno materialne jak i niematerialne, w wyniku działań celowych, po to, aby mu służyły. Mają one zatem charakter względny, z istoty swej ułomny, zależny od wielorakich kontekstów. Z historycznego punktu widzenia łatwo zauważyć, że – w odróżnieniu od innych bytów społecznych – całkowite podporządkowanie się dyrektywom wytworzonego przez człowieka systemu, rezygnacja z własnego „ja” na rzecz „względnych” modeli społecznych i wyrażanych przez nie wartości, jest postawą moralnie ambiwalentną. Na niebezpieczeństwa konformizmu, od ulegania presji grupy, po identyfikację i internalizację, wskazywali m.in. Hannah Arendt czy Giorgio Agamben. Ciągła dekonstrukcja i restrukturyzacja tworzonych przez człowieka form i porządków wpisana jest w jego historię. Do tej pory jednak wszelkie ruchy społeczne, rewolucje czy ideologie, przeważnie skupione były na restrukturyzowaniu ludzkich systemów, bez uwzględnienia szerszego środowiska człowieka z całym bogactwem fauny i flory oraz naturalnych, „bezwzględnych” form współistnienia.
Dzisiaj, w obliczu postępującej degradacji ekologicznej, kryzysów ekonomicznych i społecznych, totalitarnych eksperymentów, wojen i ludobójstwa, zmuszeni jesteśmy do rewizji dotychczasowych kulturowych paradygmatów i poszukiwania nowych odniesień i modeli funkcjonowania w zmieniającym się dynamicznie świecie.
Wiąże się to z szerszym wyzwaniem naszych czasów, jakim jest rozwój społeczności, których sposób funkcjonowania, struktury ekonomiczne i polityczne nie będą umniejszać szans przyszłych pokoleń oraz obniżać jakości ich kulturowej, społecznej i fizycznej egzystencji. Podstawą tych przeobrażeń jest nowe rozumienie ekologii życia i, wywodzące się z biologii systemów, myślenie systemowe, czyli myślenie w kategoriach relacji, różnorodności i kontekstów.
Postrzeganie społeczeństwa jako nierozerwalnej sieci powiązań, jako dynamicznego i samoorganizującego się systemu, powoli wypiera odziedziczone po epoce industrialnej rozumienie społeczeństwa jako maszyny zbudowanej z oddzielnych części, które można regulować, podkręcać lub poluzowywać. Podobnie obraz człowieka złożonego z ciała- -maszyny i umysłu jako osobnego bytu, ustępuje wyobrażeniu, w którym nie tylko mózg, ale także system odpornościowy, tkanki, a nawet pojedyncze komórki postrzegane są jako system, co więcej, inteligentny system, ponieważ procesy życiowe nierozerwalnie związane są z procesami poznawczymi.
W przeciągu miliardów lat natura rozwinęła pewne reguły organizacji życia, które zaczynamy dopiero odkrywać. Powoli uświadamiamy sobie, że jej sukces od samego początku opiera się nie tylko na walce i konkurencji, ale przede wszystkim na wielopoziomowej sieci relacji i współdziałania.
Jak pisze Czarnecki w rozdziale siódmym rozprawy doktorskiej, założeniem projektu jest „przedefiniowanie interaktywności rozumianej (…) jako relacja bytów żyjących, ludzi i nie-ludzi”.
Trudno wymienić wszystkich artystów, pisarzy i twórców filmowych, którzy na swój indywidualny sposób, jak Franz Kafka, Jorge Louis Borges, Primo Levi, Marion Laval-Jeantet czy Werner Herzog, podnosili i podnoszą kwestie relacji między światem ludzkim i zwierzęcym. Również wielu filozofów i naukowców, w tym Bruno Latour, Donna Haraway, Rosi Braidotti czy cytowana przez Czarneckiego Lynn Margulis, podejmuje refleksję nad wpływem dialektyki pojęć tego co „ludzkie” i „nie-ludzkie” na kształtowanie naszej tożsamości, kultury i etyki, proponując nowe drogi myślenia. Rozważane, nie tylko na polu nauk humanistycznych, pytanie o granice człowieczeństwa oraz koncepcje kulturowego posthumanizmu, transhumanizmu czy antyhumanizmu kwestionują dotychczasowe pojęcia natury i naszego w niej miejsca, próbując jednocześnie ustanowić nowe relacje między człowiekiem i środowiskiem, w jakim istnieje i jakie współtworzy.
Filozoficzna refleksja dotycząca tego, co łączy i różni ludzkość od innych „bytów żyjących”, ma bogatą tradycję i sięga starożytnej Grecji, gdzie istnienie rozpatrywano w kategoriach „zoê” (gr. ζω?) odnoszącego się do samego fenomenu życia i „bios” odnoszącego się do życia indywidualnego, sklasyfikowanego i społecznie uwarunkowanego. Człowiek w ujęciu Arystotelesa rodzi się do życia (gr. ζ?ν, zen), ale jego egzystencja nakierowana jest na życie społeczne. Celem polityki, w greckim rozumieniu relacji między obywatelami polis, jest transformacja „nagiego życia” w „dobre życie” (gr. ε? ζ?ν, eu zen), którego spełnieniem jest stan eudajmonii opartej na wartościach etycznych i politycznej mądrości. Regulowane prawem, rozdzielenie bytu biologicznego od bytu obywatelskiego, obszaru „zoe” od „polis”, natury od kultury, wyznaczyło rozwój zachodniej cywilizacji. W myśli Michaela Foucault rozwiniętej przez Giorgio Agambena, współczesna biopolityka i biowładza, charakterystyczna dla obecnych struktur państwowych, ma swoje źródło w początkach myśli politycznej Zachodu, ponieważ wykluczenie „ex-ception” jest esencją koncepcji władzy.
Człowiek w tradycji Zachodu to jednak nie tylko „zôon politikon”, ale także, by użyć innego słynnego Arystotelesowskiego określenia, „zôon logon echon” (zwierzę, które mówi). Mowę można rozumieć dwojako: jako umiejętność mówienia o czymś, czyli ekspresji własnych myśli, oraz jako sposób komunikacji. Mowa jest dla nas podstawowym sposobem obcowania ze światem, a jednocześnie przyczyną naszego wyobcowania. Jej ograniczenia sprawiają, jak pisał Heidegger, że bardziej skrywa, niż odkrywa przed nami świat.
Konieczne stają się zatem poszukiwania innych, alternatywnych form komunikacji z szeroko pojętym środowiskiem (ludzkim i nie-ludzkim) człowieka. W Symbiotyczności tworzenia Czarnecki próbuje znaleźć ową płaszczyznę porozumienia, nie poprzez przekazywanie myśli i negocjację zdarzeń, ale poprzez podobieństwa i wspólnotę zachowań, poprzez współdzielenie codzienności, współistnienie, współcodzienność. „Biowładzę” zamienia na „krzątactwo”, które niweluje hierarchie i tworzy sieci wzajemnych relacji. Czarnecki powołuje się na Michela de Certeau, który w sztuce codziennego życia, rutynowych praktykach takich, jak chodzenie, gotowanie, sprzątanie, zamieszkiwanie, upatruje naturalne, inherentne taktyki twórczego oporu wobec strategii represyjnych struktur współczesnego społeczeństwa.
Projekt Czarneckiego można rozpatrywać w kategoriach „żywej rzeźby”, bioartu lub naukowego eksperymentu typu DIY skoncentrowanego na hodowli mrówek, która w sztucznych warunkach, jak podkreśla Czarnecki, jest prawie niemożliwa.
Celem eksperymentu nie jest jednak rzeźbiarska forma habitatów i rekonstrukcja brazylijskiego mrowiska z jego ukrytą przed ludzkim okiem architekturą, czy mrówczego kokonu jako metafory społecznych utopii i szczęścia. Zgromadzona wiedza, oparta na codziennej obserwacji i uzupełniana naukowymi opracowaniami, nie jest też sama w sobie celem eksperymentu, nie jest również źródłem kontroli i władzy.
Z biegiem czasu, jak pisze Czarnecki, wszelkie interpretacje i metafory, tak ważne na początku projektu, przestały być istotne. Działania pierwotnie ukierunkowane na osiągnięcie zamierzonych celów (podstawa metody naukowej) zostały zastąpione przez „świadome działania neutralne”, używając terminologii Rosołowicza, nastawione nie na cel, ale na współuczestnictwo w procesie tworzenia.
W rozprawie doktorskiej Czarnecki zadaje pytanie o esencję kreatywności, nie jako produkcji artystycznej ani aktywności przynależnej człowiekowi (wyrażonej w haśle Josepha Beuysa „każdy artystą”), ale immanentnej cechy biologicznego życia.
Systemy inteligentne, na których opiera się fenomen życia, nieustannie performują, przetwarzając (zachowując, przekazując i wymieniając) informacje. Ponieważ kreatywność zawsze wiąże się z procesami poznawczymi i transformacją wiedzy w działaniu, można przyjąć, że leży ona u podstaw wszystkich procesów życiowych, a „być” i „tworzyć” są nierozerwalnie ze sobą związane.
Może zatem nie sama kreatywność, ale jej poziom i zakres jest kwestią godną rozważań. Szczególnej aktualności nabiera pytanie, zadane pół wieku temu przez Jerzego Rosołowicza, czy człowiek zdolny jest wykorzystać swój potencjał twórczy, by tworzyć formy „bezwzględne” i wyjść poza koncentryczność egoistycznych, celowych działań „względnych”. Optymizm Rosołowicza, który widział w świadomych działaniach neutralnych nadzieję na zjednoczenie twórczej energii w działaniu, pobrzmiewa w zakończeniu rozprawy doktorskiej Czarneckiego: „Symbiotyczność tworzenia ma szansę dołączyć w przyszłości do jednych z najbardziej inteligentnych i jednocześnie nieegoistycznych działań”.
W pracy doktorskiej Symbiotyczność tworzenia znajdujemy wszelkie cechy kreatywności od otwartości na nieznane, poprzez odwagę eksperymentowania, po nieuchronność porażek. Artysta w rozprawie szczególną uwagę poświęca początkom projektu i kolejnym podejmowanym próbom. Jednocześnie podkreśla delikatność i doniosłość pojedynczego życia, będącego zarówno zalążkiem kolonii, jak i procesu twórczego.
To, co wyróżnia projekt Jarosława Czarneckiego na tle wielu działań artystycznych w obszarze bioartu, to wzięcie całkowitej, nieograniczonej do czasu ekspozycji, odpowiedzialności za projekt i za biologiczne życie, które jest jego treścią. W ujęciu Czarneckiego eksperyment artystyczny z czasem przekształcił się w model rodzinny. Codzienna troska, szacunek i bezkompromisowość to podstawowe cechy Symbiotyczności tworzenia.
Obcowanie z przyrodą i zachodzącymi w niej nieustannie zmianami pozwala pozbyć się iluzji, że stworzona przez nas technologia, moralność i kreatywność oddzieliła nas od naturalnej ewolucji. Procesy ewolucyjne zachodzą nadal, z tym że inaczej zaczynamy postrzegać naturę, zacierając granice między obszarami do tej pory zarezerwowanymi odrębnie dla zjawisk przyrody i kultury. Nie chodzi tu tylko o zunifikowaną percepcję biologicznego i społecznego życia, ale o pewne krytyczne kwestie naszych czasów. [...]
Joanna Hoffmann-Dietrich
Recenzja rozprawy doktorskiej Jarosława Czarneckiego Symbiotyczność tworzenia
[...] Dotychczasowa twórczość Czarneckiego wyraźnie osadzona jest w myśleniu filmem, narracją, strukturą organizującą czas i miejsce działań. Jednocześnie, jako artysta, Czarnecki podejmuje próby przełamania granic między umowną rzeczywistością sztuki a konkretnością jej społecznego kontekstu.
Próby te wyraźnie widać w pracy Dwaj ludzie z napisem Sopot inspirowanej kultowym filmem Romana Polańskiego Dwaj ludzie z szafą czy w artystycznej akcji Ratowania stoczniowego styropianu ze Stoczni Gdańskiej. Dążenia do stworzenia dzieła, w którym rzeczywistość symboliczna sztuki i przeżywana codzienność stopią się w jedną materię kreatywnego działania znalazły swoją kulminację w projekcie artystycznym Symbiotyczność tworzenia, będącym przedmiotem rozprawy doktorskiej Jarosława Czarneckiego.
Czarnecki, jako reżyser odpowiedzialny za całokształt dzieła, precyzyjnie określił jego konstrukcję, czas i zarys narracji oraz jej nieuchronny koniec. Zaprojektował scenografię i starannie dobrał aktorów. A jednak Symbiotyczności tworzenia nie można rozważać metodami analizy klasycznego filmu czy spektaklu. Jest to bowiem twórczy eksperyment, którego treścią jest współistnienie trzech habitatów: habitatu mrówek Atta sexdens (mrówek farmerek), habitatu mrówek Oecophylla smaragdina (mrówek tkaczek) i habitatu samego artysty.
Obecność insektów, a szczególnie mrówek, w sztuce nie jest zjawiskiem nowym czy odosobnionym. Wystarczy wspomnieć japońskiego artystę Yukinori Yanagi, który od ponad 20 lat wciąga hodowane przez siebie mrówki w obszar swoich artystycznych działań, manipulując przy ich udziale wizerunkami politycznych i społecznych symboli, lub niejasną etycznie AnthillArt, produkcję aluminiowych odlewów mrowisk, których status balansuje między rzeźbą współczesną, pomocą naukową i domowym gadżetem.
W odróżnieniu od tego typu działań w obszarze sztuki, Czarnecki nie narzuca mrówkom obcej im architektury, ani nie wykorzystuje ich umiejętności dla tworzenia obcych im treści. Jego postawa najbliższa jest ekwadorskiemu artyście Kuai Shenowi, którego wieloletnia fascynacja mrówkami łączy się z jego zainteresowaniem procesami społecznymi, fenomenologią i cybernetyką. Przy okazji wystawy Manifesta w Genk w 2012 roku, gdzie w dyrektorskim gabinecie starej kopalni zbudował dla swoich mrówek szczególny habitat – – instalację, Kuai Shen wyraził nadzieję, że studiowanie kolektywnych zachowań mrówek ułatwi zrozumienie wielu zjawisk w przyrodzie oraz biologicznego podłoża tworzenia sieci społecznych. Chociaż studiowanie życia mrówek nie może przynieść bezpośrednich rozwiązań wielopłaszczyznowych problemów, z jakimi boryka się ludzkość, według Kuai Shena motywuje do zmiany stosunku do samego siebie i innych ludzi, a także do szerzej pojętego środowiska oraz ekologicznej odpowiedzialności.
Kwestię wewnętrznej przemiany porusza także Czarnecki w rozprawie doktorskiej, w której podkreśla wpływ, jaki ma obcowanie z mrówkami na jego styl życia, na sposób postrzegania świata, miejsca w nim człowieka i jego odpowiedzialności. To w relacjach między człowiekiem i zwierzęciem codzienność, a właściwie „współcodzienność” nabrała szczególnej wartości. Podobnie jak w przypadku Kuai Shena, granice obszaru sztuki i życia uległy rozmyciu i przestały mieć jakiekolwiek znaczenie, przeradzając się w twórczy eksperyment „przebiegający z pełnym oddaniem i całkowitym poszanowaniem wszystkich uczestniczących w nim bytów”.
W odróżnieniu jednak od ekwadorskiego artysty, Symbiotyczność tworzenia nie zrodziła się z intymnych obserwacji natury. Czarnecki nie „współpracuje” z rodzimymi mrówkami, których zachowania społeczne prawdopodobnie są równie fascynujące i oryginalne jak innych rodzajów mrówek. Wybór egzotycznych owadów nie służy jednak uatrakcyjnieniu projektu, ale wynika z samej jego koncepcji i poruszanych w nim ważnych dla artysty pytań i problemów. Inną kwestią jest to, że podjęte decyzje zapewniają trwanie eksperymentu do jego naturalnie zdeterminowanego końca. Nie ma w nim bowiem miejsca na kompromisy czy chwile czysto ludzkiej słabości. „Swoich” mrówek Czarnecki nie może po prostu wypuścić do lasu i przerwać eksperyment lub podjąć go od nowa.
W przypadku pracy doktorskiej Czarneckiego nie natura, ale przekaz medialny stał się ostatecznym impulsem do rozpoczęcia eksperymentu i wyznacznikiem jego struktury. Składa się on z dwóch równolegle rozwijanych projektów: Rekonstrukcji nie-ludzkiej kultury i Królestwa współcodzienności. Pierwszy z nich zainspirowany został filmem dokumentalnym ukazującym prace badawcze brazylijskich naukowców z Uniwersytetu w Botucatu w południowej Brazylii nad mrówkami z rodzaju Atta i ich imponującym podziemnym królestwem. Posłużenie się cementem przy „pracach wykopaliskowych” i odkrywaniu skomplikowanej podziemnej architektury ciągów komunikacyjnych, połączeń i komór, wywołało u artysty skojarzenie z wieloletnią traumą Elisabeth Fritzl i jej dzieci więzionych w betonowej piwnicy rodzinnego domu oraz z przeżyciami Nataschy Kampusch. Obie historie odbiły się szerokim echem nie tylko w austriackich mediach. W Rekonstrukcji nie-ludzkiej kultury artysta wraz z kolonią mrówek farmerek podejmuje próbę zbudowania naturalnej architektury wzorowanej na wymarłym dziś mrowisku, w formie połączonych ze sobą inkubatorów zapewniających komunikację i dalszy rozwój systemu.
Natomiast drugi projekt, Królestwo współcodzienności, zrodził się pod wpływem innej poruszającej historii opisanej w książce – reportażu Macieja Wasielewskiego Jutro przypłynie królowa. Dotyczy ona zamkniętej społeczności wyspy Pitcairn, potomków buntowników wyprawy Bounty po sadzonki drzewa chlebowego dla brytyjskich kolonii w Indiach. Na przestrzeni dwustu lat wymarzone miejsce azylu i schronienia przekształciło się we wspólnotowe piekło. Chociaż wyspa administracyjnie należy do Wielkiej Brytanii, normy życia na niej dalekie są od współczesnych demokratycznych wartości i praw człowieka. Ten społeczny „kokon” artysta ujmuje w kontekście praktyki innego wysoce wyspecjalizowanego gatunku mrówek Oecophylla smaragdina, które na wyhodowanej przez Czarneckiego sadzonce drzewa chlebowego wspólnie tkają swoje królestwo.
Oba projekty łączy jedność miejsca i czasu akcji. Atmosfera piwnicy domu rodzinnego artysty, kontrast biologicznych inkubatorów z naturalnym ogrodem sopockiej willi, przywodzi na myśl jeszcze inny społeczny wzorzec: ujęty w klasycznym, od czasów Metropolis Fritza Langa, temacie gatunku science fiction. Jest to wizja zniewolonej i w pełni kontrolowanej społeczności „robotników” pracujących dla „rasy panów”, ponura metafora przeszłych i przyszłych totalitarnych systemów, ukoronowanie ludzkich utopii uwikłanych w triadę władzy, wiedzy i technologii.
Wszystkie te wątki, leżące u podłoża Symbiotyczności tworzenia łączy hermetyczność, zamknięcie w określonej architekturze społecznej, w której jednostka całkowicie zdeterminowana jest przez czynniki od niej niezależne i podporządkowana wewnętrznym stosunkom danego układu.
Również konstrukcja Symbiotyczności tworzenia, stanowi pewien zamknięty układ. Artysta sam stanowi część tego układu, podporządkowując mu życie swoje i swojej rodziny, skupiając je na wyznaczonym przez eksperyment terenie relacji. W Symbiotyczności tworzenia fascynacja, niepokój, ciekawość łączy się z pytaniami moralnymi o model społecznego współistnienia. W „cybernetycznych” społecznościach mrówek, opartych na lokalnych interakcjach, samoorganizacji i elastyczności, pojedynczy organizm istnieje na zasadzie komórki neuronu, którego forma i funkcja określona jest genetycznie. Jego istnienie jest uzasadnione jedynie w odniesieniu do całości systemu. Nie ma w nim miejsca na korupcję, wykluczenie i partykularyzm interesów.
Według wybitnego polskiego konceptualisty Jerzego Rosołowicza, wszystkie istniejące w przyrodzie formy należy rozpatrywać z punktu widzenia ich funkcji, a ich powstawanie i istnienie uwarunkowane jest działaniem. Natura, poprzez działania żywiołowe, tworzy formy o funkcji bezwzględnej. Człowiek natomiast powołuje do życia formy, zarówno materialne jak i niematerialne, w wyniku działań celowych, po to, aby mu służyły. Mają one zatem charakter względny, z istoty swej ułomny, zależny od wielorakich kontekstów. Z historycznego punktu widzenia łatwo zauważyć, że – w odróżnieniu od innych bytów społecznych – całkowite podporządkowanie się dyrektywom wytworzonego przez człowieka systemu, rezygnacja z własnego „ja” na rzecz „względnych” modeli społecznych i wyrażanych przez nie wartości, jest postawą moralnie ambiwalentną. Na niebezpieczeństwa konformizmu, od ulegania presji grupy, po identyfikację i internalizację, wskazywali m.in. Hannah Arendt czy Giorgio Agamben. Ciągła dekonstrukcja i restrukturyzacja tworzonych przez człowieka form i porządków wpisana jest w jego historię. Do tej pory jednak wszelkie ruchy społeczne, rewolucje czy ideologie, przeważnie skupione były na restrukturyzowaniu ludzkich systemów, bez uwzględnienia szerszego środowiska człowieka z całym bogactwem fauny i flory oraz naturalnych, „bezwzględnych” form współistnienia.
Dzisiaj, w obliczu postępującej degradacji ekologicznej, kryzysów ekonomicznych i społecznych, totalitarnych eksperymentów, wojen i ludobójstwa, zmuszeni jesteśmy do rewizji dotychczasowych kulturowych paradygmatów i poszukiwania nowych odniesień i modeli funkcjonowania w zmieniającym się dynamicznie świecie.
Wiąże się to z szerszym wyzwaniem naszych czasów, jakim jest rozwój społeczności, których sposób funkcjonowania, struktury ekonomiczne i polityczne nie będą umniejszać szans przyszłych pokoleń oraz obniżać jakości ich kulturowej, społecznej i fizycznej egzystencji. Podstawą tych przeobrażeń jest nowe rozumienie ekologii życia i, wywodzące się z biologii systemów, myślenie systemowe, czyli myślenie w kategoriach relacji, różnorodności i kontekstów.
Postrzeganie społeczeństwa jako nierozerwalnej sieci powiązań, jako dynamicznego i samoorganizującego się systemu, powoli wypiera odziedziczone po epoce industrialnej rozumienie społeczeństwa jako maszyny zbudowanej z oddzielnych części, które można regulować, podkręcać lub poluzowywać. Podobnie obraz człowieka złożonego z ciała- -maszyny i umysłu jako osobnego bytu, ustępuje wyobrażeniu, w którym nie tylko mózg, ale także system odpornościowy, tkanki, a nawet pojedyncze komórki postrzegane są jako system, co więcej, inteligentny system, ponieważ procesy życiowe nierozerwalnie związane są z procesami poznawczymi.
W przeciągu miliardów lat natura rozwinęła pewne reguły organizacji życia, które zaczynamy dopiero odkrywać. Powoli uświadamiamy sobie, że jej sukces od samego początku opiera się nie tylko na walce i konkurencji, ale przede wszystkim na wielopoziomowej sieci relacji i współdziałania.
Jak pisze Czarnecki w rozdziale siódmym rozprawy doktorskiej, założeniem projektu jest „przedefiniowanie interaktywności rozumianej (…) jako relacja bytów żyjących, ludzi i nie-ludzi”.
Trudno wymienić wszystkich artystów, pisarzy i twórców filmowych, którzy na swój indywidualny sposób, jak Franz Kafka, Jorge Louis Borges, Primo Levi, Marion Laval-Jeantet czy Werner Herzog, podnosili i podnoszą kwestie relacji między światem ludzkim i zwierzęcym. Również wielu filozofów i naukowców, w tym Bruno Latour, Donna Haraway, Rosi Braidotti czy cytowana przez Czarneckiego Lynn Margulis, podejmuje refleksję nad wpływem dialektyki pojęć tego co „ludzkie” i „nie-ludzkie” na kształtowanie naszej tożsamości, kultury i etyki, proponując nowe drogi myślenia. Rozważane, nie tylko na polu nauk humanistycznych, pytanie o granice człowieczeństwa oraz koncepcje kulturowego posthumanizmu, transhumanizmu czy antyhumanizmu kwestionują dotychczasowe pojęcia natury i naszego w niej miejsca, próbując jednocześnie ustanowić nowe relacje między człowiekiem i środowiskiem, w jakim istnieje i jakie współtworzy.
Filozoficzna refleksja dotycząca tego, co łączy i różni ludzkość od innych „bytów żyjących”, ma bogatą tradycję i sięga starożytnej Grecji, gdzie istnienie rozpatrywano w kategoriach „zoê” (gr. ζω?) odnoszącego się do samego fenomenu życia i „bios” odnoszącego się do życia indywidualnego, sklasyfikowanego i społecznie uwarunkowanego. Człowiek w ujęciu Arystotelesa rodzi się do życia (gr. ζ?ν, zen), ale jego egzystencja nakierowana jest na życie społeczne. Celem polityki, w greckim rozumieniu relacji między obywatelami polis, jest transformacja „nagiego życia” w „dobre życie” (gr. ε? ζ?ν, eu zen), którego spełnieniem jest stan eudajmonii opartej na wartościach etycznych i politycznej mądrości. Regulowane prawem, rozdzielenie bytu biologicznego od bytu obywatelskiego, obszaru „zoe” od „polis”, natury od kultury, wyznaczyło rozwój zachodniej cywilizacji. W myśli Michaela Foucault rozwiniętej przez Giorgio Agambena, współczesna biopolityka i biowładza, charakterystyczna dla obecnych struktur państwowych, ma swoje źródło w początkach myśli politycznej Zachodu, ponieważ wykluczenie „ex-ception” jest esencją koncepcji władzy.
Człowiek w tradycji Zachodu to jednak nie tylko „zôon politikon”, ale także, by użyć innego słynnego Arystotelesowskiego określenia, „zôon logon echon” (zwierzę, które mówi). Mowę można rozumieć dwojako: jako umiejętność mówienia o czymś, czyli ekspresji własnych myśli, oraz jako sposób komunikacji. Mowa jest dla nas podstawowym sposobem obcowania ze światem, a jednocześnie przyczyną naszego wyobcowania. Jej ograniczenia sprawiają, jak pisał Heidegger, że bardziej skrywa, niż odkrywa przed nami świat.
Konieczne stają się zatem poszukiwania innych, alternatywnych form komunikacji z szeroko pojętym środowiskiem (ludzkim i nie-ludzkim) człowieka. W Symbiotyczności tworzenia Czarnecki próbuje znaleźć ową płaszczyznę porozumienia, nie poprzez przekazywanie myśli i negocjację zdarzeń, ale poprzez podobieństwa i wspólnotę zachowań, poprzez współdzielenie codzienności, współistnienie, współcodzienność. „Biowładzę” zamienia na „krzątactwo”, które niweluje hierarchie i tworzy sieci wzajemnych relacji. Czarnecki powołuje się na Michela de Certeau, który w sztuce codziennego życia, rutynowych praktykach takich, jak chodzenie, gotowanie, sprzątanie, zamieszkiwanie, upatruje naturalne, inherentne taktyki twórczego oporu wobec strategii represyjnych struktur współczesnego społeczeństwa.
Projekt Czarneckiego można rozpatrywać w kategoriach „żywej rzeźby”, bioartu lub naukowego eksperymentu typu DIY skoncentrowanego na hodowli mrówek, która w sztucznych warunkach, jak podkreśla Czarnecki, jest prawie niemożliwa.
Celem eksperymentu nie jest jednak rzeźbiarska forma habitatów i rekonstrukcja brazylijskiego mrowiska z jego ukrytą przed ludzkim okiem architekturą, czy mrówczego kokonu jako metafory społecznych utopii i szczęścia. Zgromadzona wiedza, oparta na codziennej obserwacji i uzupełniana naukowymi opracowaniami, nie jest też sama w sobie celem eksperymentu, nie jest również źródłem kontroli i władzy.
Z biegiem czasu, jak pisze Czarnecki, wszelkie interpretacje i metafory, tak ważne na początku projektu, przestały być istotne. Działania pierwotnie ukierunkowane na osiągnięcie zamierzonych celów (podstawa metody naukowej) zostały zastąpione przez „świadome działania neutralne”, używając terminologii Rosołowicza, nastawione nie na cel, ale na współuczestnictwo w procesie tworzenia.
W rozprawie doktorskiej Czarnecki zadaje pytanie o esencję kreatywności, nie jako produkcji artystycznej ani aktywności przynależnej człowiekowi (wyrażonej w haśle Josepha Beuysa „każdy artystą”), ale immanentnej cechy biologicznego życia.
Systemy inteligentne, na których opiera się fenomen życia, nieustannie performują, przetwarzając (zachowując, przekazując i wymieniając) informacje. Ponieważ kreatywność zawsze wiąże się z procesami poznawczymi i transformacją wiedzy w działaniu, można przyjąć, że leży ona u podstaw wszystkich procesów życiowych, a „być” i „tworzyć” są nierozerwalnie ze sobą związane.
Może zatem nie sama kreatywność, ale jej poziom i zakres jest kwestią godną rozważań. Szczególnej aktualności nabiera pytanie, zadane pół wieku temu przez Jerzego Rosołowicza, czy człowiek zdolny jest wykorzystać swój potencjał twórczy, by tworzyć formy „bezwzględne” i wyjść poza koncentryczność egoistycznych, celowych działań „względnych”. Optymizm Rosołowicza, który widział w świadomych działaniach neutralnych nadzieję na zjednoczenie twórczej energii w działaniu, pobrzmiewa w zakończeniu rozprawy doktorskiej Czarneckiego: „Symbiotyczność tworzenia ma szansę dołączyć w przyszłości do jednych z najbardziej inteligentnych i jednocześnie nieegoistycznych działań”.
W pracy doktorskiej Symbiotyczność tworzenia znajdujemy wszelkie cechy kreatywności od otwartości na nieznane, poprzez odwagę eksperymentowania, po nieuchronność porażek. Artysta w rozprawie szczególną uwagę poświęca początkom projektu i kolejnym podejmowanym próbom. Jednocześnie podkreśla delikatność i doniosłość pojedynczego życia, będącego zarówno zalążkiem kolonii, jak i procesu twórczego.
To, co wyróżnia projekt Jarosława Czarneckiego na tle wielu działań artystycznych w obszarze bioartu, to wzięcie całkowitej, nieograniczonej do czasu ekspozycji, odpowiedzialności za projekt i za biologiczne życie, które jest jego treścią. W ujęciu Czarneckiego eksperyment artystyczny z czasem przekształcił się w model rodzinny. Codzienna troska, szacunek i bezkompromisowość to podstawowe cechy Symbiotyczności tworzenia.
Obcowanie z przyrodą i zachodzącymi w niej nieustannie zmianami pozwala pozbyć się iluzji, że stworzona przez nas technologia, moralność i kreatywność oddzieliła nas od naturalnej ewolucji. Procesy ewolucyjne zachodzą nadal, z tym że inaczej zaczynamy postrzegać naturę, zacierając granice między obszarami do tej pory zarezerwowanymi odrębnie dla zjawisk przyrody i kultury. Nie chodzi tu tylko o zunifikowaną percepcję biologicznego i społecznego życia, ale o pewne krytyczne kwestie naszych czasów. [...]
Joanna Hoffmann-Dietrich
