Wywiad - Magdalena Bartoszek

Zanim zaczął pan "grać w czołówce wybitnych artystów przeszedł Pan dość długą drogę i zebrał spory bagaż doświadczeń. Dorastał Pan w prowincjonalnym, małym miasteczku, w szarzyźnie lat 40-tych i 50-tych. Rozpoczął Pan studia architektury, do których został Pan poniekąd przymuszony podczas gdy fascynowała Pana reżyseria, film. Gdzie tutaj miejsce na malarstwo? Czy było ono w jakiś sposób kształtowane przez dom, rodziców?

Sądzę, że to przede wszystkim matka wpłynęła na to, że zostałem tzw. artystą. Zapewne inaczej sobie to wyobrażała i miała potem powody do zmartwienia gdy zamiast rozrywanego przez publiczność i piękne kobiety, uznanego malarza, wychowała nieudacznika, żeby nie rzec pasożyta, który żył z jej emerytury i pensji swojej żony, produkując masowo dzieła, których nikt nie chciał kupić. W każdym razie to matka w dzieciństwie podsuwała mi książki o malarzach, kolekcjonowała moje dziecięce babroły i jak sądzę to ona była spiritus movens mojej przyszłości.

Trzy lata wykonywania zawodu- czy to nie trzy lata stracone? Czy w tym czasie zdołał Pan odkryć już magię fotografii? Z jakiego sprzętu fotograficznego Pan korzystał?

Wszystkie lata w życiu to lata stracone. Nie umiemy nic więcej jak tylko tracić i przerabiać nic w nic. Taka jest nasza kondycja. Wracając na ziemię, to fotografię traktowałem poniekąd jako substytut pracy filmowca, bo chciałem zostać filmowcem ale rzeczywistość tak się ułożyła, że najpierw nie mogłem tego uczynić, a potem już nie chciałem, bo panował stalinizm i filmy, które wtedy powstawały i które w ogóle mogły powstać, nie warte były oglądania, a także nie warto było je robić. Odkryłem fotografię jako narzędzie o wiele wcześniej, bo już jako dziecko w trakcie wojny i okupacji. Potem się nią tylko posługiwałem, bo stronę ściśle techniczną, łącznie z samodzielną obróbka w ciemni, opanowałem  już jako dziesięciolatek. Ojciec dał mi pierwszy aparat. Był to aparat Icarette 6x6. Potem miałem wiele lepszych lub gorszych aparatów. Gdy zajmowałem się już fotografią artystyczną, posługiwałem się lustrzanką, co zostało mi do dziś - z tym że obecnie przechodzę na fotografię cyfrową ale zawsze używam lustrzanki lub mówiąc ściślej aparatu z wizjerem przez obiektyw jak np. OLYMPUS E-10 lub E-20. Używam czasem innych aparatów do szybkiej dokumentacji, ale do fotografii kreatywnej lustrzanka jest niezastąpiona.

Fotografia nietypowa. Mniejsze zainteresowanie dla fotografowanego przedmiotu, większe zwrócenie uwagi na " psychiczne okoliczności towarzyszące i obiektowi fotografowanemu i fotografowi". Pan wręcz bawił się "zniekształcaniem" świata realnego. Czy w fotografii pociągała Pana owa "sztuczność chemiczna"?

W ogóle, a nie tylko w fotografii bawi mnie przekształcanie świata realnego. Odpowiedziałem już wyżej dlaczego zająłem się fotografią.

Dlaczego zrezygnował Pan z fotografii na rzecz rysunku?
Czy tylko rysunku?
Stosował Pan bardzo szeroki "repertuar" środków plastycznych, chociażby pastele do wykonywania ekspresjonistycznych obrazów.
Jakie jeszcze środki plastyczne Pan stosował?

Uznałem, że nie mam wyobraźni fotografa. Wydaje mi się, że fotograf powinien być bardziej sensytywny na tzw. rzeczywistość, a mnie interesowało przede wszystkim moje wnętrze oraz - mówiąc górnolotnie: metafizyka. Rysunek, obraz, a nawet fotomontaż wydały mi się więc bardziej kreatywne jeśli idzie o moje potrzeby ekspresji. Robiłem jeszcze modele z plasteliny oraz rzeźby z gipsu - nie pamiętam już wszystkich środków technicznych jakimi się zabawiałem.

Ekspresjonizm- to było chyba to? Subiektywny wyraz przeżyć wewnętrznych artysty i deformacja zewnętrznego obrazu świata. Czy można powiedzieć, że odczuwał Pan "mistykę" ekspresjonistów bardziej niż inny kierunek sztuki? Czy może identyfikował się Pan z innym kierunkiem / secesja, surrealizm/ ?
Czy miał Pan swojego mistrza czy był Pan dopiero na drodze ku jego poznaniu?

Tak. Ekspresjonizm jest mi chyba najbliższy z tym, że w moim wypadku usiłuję przez całe życie pogodzić wodę i ogień: ekspresję obrazu czy rysunku z budową formy i jakością samego malowania, a te rzecz wzajemnie się znoszą. Im większa dyscyplina formalna, tym mniej ekspresji i to samo da się powiedzieć o jakości samego malarstwa. To podstawowy problem całego mego życia. Nie znoszę obrazów nachlapanych w sposób prymitywny, chociaż one są najbardziej ekspresyjne. W ciągu życia fascynowałem się naprzemian rozmaitymi szkołami, a więc także secesją, wiedeńskim neo-manieryzmem, współczesnym malarstwem hiszpańskim ale nie umiem tego uporządkować ani nawet profesjonalnie nazwać. To były wpływy i fascynacje całkowicie chaotyczne i przypadkowe. Coś jak krajobraz widziany z okna pędzącego pociągu.

Rysunek, reliefy ze sztucznych tworzyw, blachy czy drutu, rzeźby, płaskorzeźby z gipsu, w końcu obrazy i grafiki komputerowe. Czy to rozwijało się w Panu w sposób naturalny? Czy może było w Panu od samego początku, tylko potrzebowało bodźca z zewnątrz, aby się uaktywnić?
Cóż było źródłem inspiracji? Inni ludzie, książki, filmy, muzyka... ?

Nie umiem na to odpowiedzieć. Najbardziej podatny byłem zawsze na przypadkowe bodźce, działające na mnie bez specjalnego ich szukania. Gdy zacząłem powoływać się na Turnera, nikt nie wiedział, że jedynym obrazem Turnera, który widziałem był jakiś pejzaż przedstawiający jakiś statek zawijający lub wychodzący z portu. Widziałem go przez dwie sekundy na jakimś filmie fabularnym. Dostałem nim jak w łeb i mam go przed oczyma do dziś. Nigdy nie miałem ochoty na pogłębianie własnych spostrzeżeń, szukanie albumów Turnera, studiowanie epoki i stylu. Podobnie było z Klimtem. Podobnie było z obrazem Wyspa Umarłych Boecklina, który poruszył mnie - zobaczony jeszcze w dzieciństwie na jakiejś pocztówce. Cała moja wiedza o historii sztuki, pochodzi z opakowań płyt, pocztówek lub migawek w kinie. Jadę pociągiem i wyglądam przez okno… Jeśli akurat jest tam jakiś obraz, to mogę przypadkowo i przez moment zobaczyć go i może on mnie poruszyć. Nie znam systematycznie ani jednego okresu historii sztuki.

Pierwsze wystawy- Czy wyjście z kryjówki ze swoimi pracami odbiło się entuzjastycznym przyjęciem przez krytykę i "publiczność", w tym przez innych artystów?

Nie mam pojęcia. Pierwsza moja wystawa była w 1958 roku w sali wystawowej SARP w Poznaniu ale akurat przez okres jej trwania była podobno awaria elektryczności, a sala nie miała okien. Janusz Bogucki oglądał podobno obrazy przy latarce ale napisał na ten temat krótka pozytywną recenzję, która była pierwszą recenzją na temat malarstwa w mym życiu. Oczywiście przedtem pisano o mnie jako o fotografie. Pierwsza – jako o fotografie, pisała o mnie Urszula Czartoryska. Publiczności jeszcze wtedy w ogóle nie miałem. Kilku kolegów. Dopiero od 1973 roku zacząłem być bardziej znany wśród publiczności i kolekcjonerów.

Lata 1958 - 1977, do czasu przeniesienia się do Warszawy już obfitują w wiele grupowych i indywidualnych wystaw. A to dopiero początek. Poznań, Sanok, Łódź, Warszawa, Gliwice, Budapeszt, Kolonia...
Czy na taki rozwój wypadków miał wpływ Pan Janusz Bogucki, Pana odkrywca?
Jaki wpływ miał na rozpropagowanie Pana obrazów Piotr Dmochowski?
Czy państwa współpraca była rodzajem kontraktu?

Kilka pytań równocześnie, a więc kolejno kilka odpowiedzi: Bogucki zorganizował mi kilka kolejnych pokazów i wystaw w Krakowie i w Warszawie. Ciągnął mnie za uszy, a ja mu nieustannie przeszkadzałem, bo taka miałem i mam naturę, że bawi mnie malowanie ale nic ponadto i wystawy to było właśnie już to coś,co mnie nie bawiło. W końcu Bogucki zapewne zdecydował, że jestem już dostatecznie znany w środowisku, a nawet wśród publiczności i potem nasz kontakt się rozluźnił, bo jego chyba najbardziej bawiło odkrywanie talentów, no więc skoro dzięki niemu zostałem odkryty, to już nie bardzo istniał sens dalszego lansowania.
Teraz Dmochowski: Zapragnął wylansować mnie we Francji na czym obaj mieliśmy wspaniale zarobić, ale co już w założeniu skazane było na niepowodzenie, bo Francuzi wręcz nie cierpią tego rodzaju sztuki i tego rodzaju obrazów świata jakie ewokowała moja twórczość. Dmochowski był na początku wrażliwym na sztukę neofitą, który nie miał o tym pojęcia i nie chciał mnie słuchać, gdy go o tym ostrzegałem, a potem było już za późno, bo poniósł spore koszta i chciał by mu się zwróciły. Ja osobiście po roku czy dwóch trwania kontraktu miałem wrażenie, że grzęźniemy coraz bardziej i to w sposób nie zawiniony bezpośrednio przez żadnego z nas. Nie zostałem wylansowany ani w Paryżu ani we Francji, bo w ogóle było to niemożliwe dla tego typu twórczości w tej konkretnie enklawie, nawet gdyby się w to zaangażowało dużo większe środki niż miał Dmochowski. Dla Francuzów było to tym samym, czym dla kota jest głaskanie pod włos. Natomiast w Polsce echa tego, że miewam wystawy i własną galerię w Paryżu, przy równoczesnym mitologizowaniu Zachodu w okresie Komuny, robiło mi reklamę połączoną z narastającą w wielu środowiskach niechęcią, bo nie miałem prawa uczestniczenia w aukcjach charytatywnych oraz sprzedawania w kraju obrazów, gdyż do tego obligowała mnie umowa. W Polsce nikt jej nie znał i sądzono, że zarabiam krocie i sprzedawanie w Polsce jest dla mnie nieopłacalne.
Tak ma Pani racje. To był kontrakt bardzo rygorystycznie sformułowany i bardzo rygorystycznie przestrzegany. Za jednostronne zerwanie umowy z mojej strony co nastąpiło w roku 1994, oddałem w formie odszkodowania 50 obrazów bezpłatnie, czyli owoc dwuletniej pracy. Tak przewidywał kontrakt. Podpisałem go dlatego, że w okresie w którym został sformułowany, byłem  w ogóle bez szans na przetrwanie. W Polsce panował Stan Wojenny, nie było szans na sprzedanie obrazów i spisanie takiego kontraktu wydawało mi się jedynym sposobem na utrzymanie rodziny i zapewnienie jej przyszłości

Czy od samego początku malowania wybrał Pan płytę pilśniową jako najbardziej trwałą materię? Z czym to się wiąże? Z jakiej techniki malarskiej Pan korzysta?

Gdy zaczynałem przygodę z malarstwem, nie stać mnie było finansowo na inne podłoże, a potem się przyzwyczaiłem. To najbardziej rzetelne wytłumaczenie. Potem nie widziałem już sensu w odchodzeniu od płyty pilśniowej, bo jak mi się wydaje opowieści o nietrwałości płyty i trwałości płótna są mocno przesadzone i nie poparte doświadczeniem. W sumie trwałość najbardziej zależy od odbiorców. Albo zapamiętają albo zapomną. Z drugiej strony, za parę już lat możliwości dokumentowania w tak olbrzymim stopniu się poprawią, że komputerowa kopia i potem materialne jej odwzorowanie, będzie nie do odróżnienia od oryginału, chyba tylko w wyniku analizy materiału z jakiego została wykonana. Wizualnie kopia będzie identyczna z oryginałem.
Co do techniki, to po zaimpregnowaniu płyty lakierem ftalowym obustronnie i po brzegach aby zmniejszyć jej chłonność na farbę i wodę z atmosfery, szlifuję po miesiącu czy dwóch gładką powierzchnię płyty na matowo przy użyciu szlifierki oscylacyjnej i pokrywam gruntem akrylowym, na którym maluję już olejno. Maluję warstwami z dnia na dzień w ten sposób jakbym w aparacie fotograficznym nastawiał na ostrość obraz na matówce. Z nieostrego staje się z dnia na dzień coraz dokładniejszy. W trakcie roboty zmieniam jednak wielokrotnie jego elementy w miarę jak pojawiają się możliwości lepszych rozwiązań. Do pierwszej nieostrej i amorficznej podmalówki dodaję trochę sykatywy manganowej, kolejne jednak warstwy maluję już bez tego dodatku, rozrzedzając farbę albo medium alkydowym albo samą benzyną.

Przypisywano Panu różne etykietki m.in. surrealizm. Ale jedyny element łączący Pana z tym kierunkiem sztuki jest chyba tylko metoda swobodnego kojarzenia. Nie znajdziemy jednak u Pana szuflad wysuwających się z szyi żyrafy. Znajdziemy za to dziwaczne otwory, których źródeł możemy szukać prawdopodobnie w bajce, baśni czy nawet mitycznym świecie. Niezwykle znamienną cechą jest ich organiczność. Potrafi Pan stworzyć postać niby psa, z korpusem lamy i łapami o ostrych pazurach.
/ Rosyjski historyk i teoretyk literatury Michał Bachtin zapewne nazwałby to "ciałem groteskowym", w którym przeważa wypukłość i prześwit, łączący go z przyrodą, ale zakładający samoistność./
Czy możemy mówić, iż taka maniera, skłonność do przedstawiania deformacji, chorobliwych postaci o pokrętnych formach, pokrytych pajęczymi sieciami, płonących domów- katedr, obiektów lecących w powietrzu, biblijnych ukrzyżowań, stanowi o Pańskim stylu?
Jacy wielcy malarze świata mieli wpływ na Pana malarstwo?
Czy możemy wśród nich odnaleźć Gustave'a Moreau i Arnolda Böcklina?
A co z polskimi malarzami?

Odpowiedziała sobie Pani sama: Z surrealizmem łączy mnie tylko metoda swobodnego kojarzenia. Nie tworzę już obecnie hybryd - bo był przejściowy okres, a buduję (w moim odczuciu) indywidualną formę dla kształtów  postrzeganych codziennie.
Bardzo wielu malarzy miało wpływ na to co robię ale nikt w sposób systematyczny o czym już pisałem wyżej. Oczywiście są tu i Boecklin i Moreau ale też wielu, wielu innych. Z polskich np. Grottger, Aleksander Gierymski i Wojtkiewicz, ze współczesnych Brzozowski. To z pozoru od sasa do lasa ale tak było i jest. U jednych interesowała mnie forma (przez co rozumiem kształt) którą nadawali przedmiotom i istotom żywym, u innych sposób położenia farby i faktura u innych atmosfera i wyraz emocjonalny. To konglomerat widziany z okna pędzącego wagonu.

Arnold Böcklin powiedział kiedyś: "Obraz musi wywołać myśl w tym, kto go ogląda i wywrzeć na nim wrażenie, podobnie jak utwór muzyczny". Co Pan o tym sądzi?

Sądzę tak samo.

Muzyka, zarówno poważna jak i rockowa, to dla Pana wielkie źródło inspiracji. Czy odnajduje Pan w niej coś tak nieuchwytnego jak w Pańskich wizjach przenoszonych na płyty?
Czy możemy odnaleźć pewne elementy spójne między muzyką a malarstwem?

Muzyka to przyjemność, potrzeba i możliwość przeżycia emocjonalnego, ale nie jest źródłem inspiracji. Myślę, że poczynam sobie na obrazie w sposób podobny jak kompozytor w 19 wiecznym poemacie symfonicznym, ale to może być moje złudzenie. Nie istnieje i nie może istnieć bezpośrednie przełożenie miedzy muzyką i obrazem, mimo prób robionych choćby przez Ciurlionisa i mimo tego, że dziś istnieją nawet programy komputerowe przekształcające obraz na dźwięk. Osobiście uważam, że nie ma przełożenia, chociaż oczywiście można filmem synchronicznie ilustrować, a nawet wzbogacać muzykę.

Czy rynek sztuki jest dla Pana istotny tzn. czy tworzy Pan dla określonego adresata czy to obrazy wyłącznie dla siebie samego?
Czy przyjął Pan kiedykolwiek zamówienie na obraz?
Czy więc jest Pan sam dla siebie zleceniodawcą?

Dokładnie tak: jestem sam dla siebie zleceniodawcą. Ta zabawa przestałaby być zabawą, a stałaby się pracą na etacie, gdybym przyjął zamówienie. Mogę jednak zapragnąć zrobić komuś przyjemność i namalować coś dla niego, patrząc jakby jego oczami, ale tego nie sposób zaprogramować albo wymóc w stylu: mistrzu zrób mi przyjemność. To musi być spontaniczne.

Pańskie obrazy to "fotografowane wizje, sny", które stanowią ulotny produkt podświadomości. Mają więc one charakter oniryczny. Czy kiedy jawi się Panu owa wizja, ma Pan obraz całego twórczego przedstawienia? Czy to dopiero dojrzewa na sztaludze? I czy bywa tak, że owa pierwotna wizja na płycie ulega transformacji albo całkiem ulatuje, by powrócić po jakimś czasie?

Fotografowanie wizji... Dotyczy to raczej moich dawniejszych obrazów. Dziś bardziej interesują mnie wariacje na temat, a za temat przyjmuję najczęściej postać ludzką lub zwierzęca i architekturę. Zarówno jednak dawniej jak i dziś, obraz dojrzewa na sztaludze lub w komputerze gdyż pomysł to zaledwie najbardziej ogólne wyobrażenie, które czasami całkowicie się ulatnia w trakcie pracy i powstaje coś innego.

Czy żałuje Pan, że nie wynaleziono " aparatu do fotografowania snów?"?

Sądzę, że taka rzecz jest do wynalezienia i że zostanie zbudowana, jeśli oczywiście teoria oparta na REM jest słuszna i niektóre obrazy senne powstają na siatkówce oka. Kiedyś zapewne i odpowiednie obszary mózgu będą się poddawały penetracji i będzie można odtworzyć z nich obrazy jak z twardego dysku. Obawiam się jednak, że efekty mogą nas rozczarować.

Co sprawia większą trudność: malarstwo czy grafika komputerowa? / o ile w ogóle możemy dokonać takiego porównania/

Jest to inny rodzaj trudności. Komputery są obecnie na etapie epoki kamienia łupanego. To urządzenie zawodne, beznadziejnie zaprojektowane jeśli idzie o budowę, wygodę obsługi i ergonomię - gros czasu traci się na poruszanie się po ich obszarze jak po zaminowanym  polu ruchem  nieporównywalnie bardziej skomplikowanym niż ruch konika szachowego. Poza tym grafika 3D, której zresztą z tego właśnie powodu nie uprawiam, wymaga innego i bardziej zdyscyplinowanego zaplanowania tworzonego obrazu lub sceny, zmniejsza możliwość improwizacji i swobodę zmian w trakcie zaawansowanej już pracy. Efekty i perspektywy na przyszłość są jednak bardzo zachęcające

Jak sprawa przedstawia się z prawami autorskimi? Ponieważ wiele fragmentów Pańskich obrazów można odnaleźć na okładkach książek czy płyt. Chociażby wspomniany przeze mnie "Rok 1984" Orwella. "I oślica ujrzała anioła" Cave'a czy na okładce płyty zespołu Collage. Jak przebiega proces, w którym wyraża się zgodę na wykorzystywanie Pańskich obrazów do tych celów?

W moim wypadku prosto. Najczęściej nawet bezpłatnie. Oczywiście decyduje tu w dużym stopniu treść tego do czego użyty ma być mój obraz. Nie będę ilustrować zbioru dowcipów Leszka Bubla. Inna rzecz, że nie zawsze mam okazję, by zapoznać się z tym do czego użyty ma być mój obraz. Nie mam po prostu czasu na zapoznawanie się z programem TV, jeśli dzwoni do mnie jakaś redakcja i pyta o zgodę. Żądam tylko zawsze jednego: by było jasno zaznaczone, iż od tego a tego celu został użyty mój obraz lub fragment mego obrazu, natomiast nie ja jestem projektantem okładki, scenografii et c. Chłopcom z Collage obraz udostępnił jeszcze mój syn, bo był z nimi zaprzyjaźniony. W wypadku Nicka Cave, dzwonił w tej sprawie jego tłumacz. W wypadku Orwella, zwróciło się do mnie wydawnictwo. W wielu i to bardzo wielu wypadkach nikt się nie zwraca i nie robię z tego sprawy, bo wreszcie obrazy w ten sposób trafiają pod strzechy, a po to między innymi każdy z nas je robi.

Tworzy Pan w pracowni zagospodarowanej w każdym kawałki: materiały, płyty pilśniowe, farby, pędzle, taśmy, komputer, sprzęt do słuchania, własne obrazy / czy nadal posiada Pan " stół- grobowiec" zajmujący        3 pokoju?
Jak wyglądała Pańska pierwsza pracownia?

Tak nadal mam taki stół ale moja pracownia i moje mieszkanie ulega metamorfozom w ten sposób, że na starym  wyrasta nowe. Ten stół jest już dziś może mniej potrzebny, ale trudno go usunąć, więc po pewnej przebudowie, pełni nieco inną rolę. Moja pierwsza pracownia była w piwnicy sąsiedniego budynku, który zresztą też należał do mnie. Była to wysoka piwnica lub niski parter. Po jednej stronie okno było na poziomie trawnika ogrodu. Po drugiej stronie okienko pod sufitem, przez które widać było chodnik i buty ludzi. Ściany były z betonu. Podłoga z betonu który sam wylałem, bo nie miałem forsy. Mieszaliśmy go łopatami razem z moją żoną ale mieliśmy wtedy po 20 lat, a czasy były cokolwiek inne.

Czy uważa Pan, że malarstwo to sprawa talentu, daru czy warsztatu?
Czy jest to coś wrodzonego czy wyuczonego?

Sadzę, że jedno i drugie. Na pewno jedni są sprawniejsi w tym, inni w czym innym ale olbrzymia role ma trening, no i chyba typ wrażliwości, a także potrzeba bycia lepszym w jakiejś dziedzinie, gdy czujemy, że nie dorównujemy kolegom np. w kopaniu piłki lub podrywaniu dziewczyn.

Pańskie obrazy to obrazy "bez tytułów". Czy nie korci czasem Pana by nadać im jakiś tytuł? Czy to pozostaje po prostu bez znaczenia?

Czasem chodzi mi po głowie jakiś tytuł ale to tytuł na tyle mało bezpośredni, że tylko utrudniał by percepcję osobom trzecim, więc nie ma sensu go dawać.

Nietzsche powiedział kiedyś: "Sztuka i tylko sztuka. Mamy sztukę by nie umrzeć od prawdy". Co Pan o tym sądzi?

Zależy jak to interpretować. Ja kiedyś powiedziałem, że wcale nie poszukujemy prawdy, mimo iż nieustannie to deklarujemy, bo prawdę doskonale znamy ale się jej lękamy, więc szukamy przez całe życie kłamstwa, które by nam tą prawdę skutecznie przesłoniło. Jak widać wpadło mi do głowy to samo co Nietzchemu

Wywiad z Panem
Zdzisławem Beksińskim

Magdalena Bartoszek