Poezja haptyczna Josefa Bauera

Poezja haptyczna Josefa Bauera

Dopiero teraz znów w centrum uwagi pojawia się Josef Bauer, artysta skromny, całkowicie pochłonięty swoją pracą, powściągliwy i po prostu nie mieszkający w metropolii. I zdumiewające jest, jak bardzo Bauer przewidział decydujący rozwój austriackiej i międzynarodowej kultury, tendencje, dzięki którym inni Austriacy odnieśli później międzynarodowy sukces.

Jego środowisko artystyczne tworzyli poeci grupy wiedeńskiej, niemiecki artysta Hans-Peter Feldmann oraz środowisko artystów i pisarzy skupionych wokół pisarza Heimrada Bäckera. Odpowiednikiem tej grupy był Griechenbeisl. Galerię w Griechenbeisl założyła w 1960 roku malarka Christa Hauer, , Griechenbeisl skupił się na rzeźbie. Galeria istniała do 1971 roku i przez lata regularnie prezentowała prace Josefa Bauera.
 Artmann już w 1953 roku zdefiniował tzw. "akt poetycki", spontaniczną akcję niezwiązaną z nośnikiem zapisu. Właśnie w tym miejscu można znaleźć wczesne prace Bauera z „performatywnymi” grafemami. Od samego początku Bauer wyróżniał się spośród ówczesnych poetów konkretnych i wizualnych, ponieważ interesowały go przetworzone, znacznie bardziej eksperymentalne procesy rzeźbiarskie i malarskie, które łączył z własną fizycznością i włączaniem modułów tekstowych. Ale w całej grupie rozwinął się także radykalny stosunek do sztuki, a wraz z nim izolacja od panujących nurtów. Grupa skierowana była przeciwko konserwatywnym orientacjom literackim i artystycznym okresu powojennego i początkowo nie znalazła wszechstronnego uznania. 


Od lat pięćdziesiątych Josef Bauer coraz częściej zajmował się poezją konkretną, zwłaszcza w kontekście grupy wiedeńskiej, rzeźbiarsko redukując teksty do ich podstawowych samogłosek, co przywiązywało większą wagę do znaczenia wizualnego. Poezja konkretna odnosi się do wierszy, które przedstawiają wypowiedź w sposób przenośny, rysując lub malując słowami i literami. Trzeba też spojrzeć na ten rozwój w odniesieniu do okresu powojennego. Grupa chciała odejścia od tradycyjnych form, zerwania z najnowszą historią, w której zawiodły tzw. elity. Ludzie szukali wyalienowanego spojrzenia na stary, znajomy język, szukali zmienionych nawyków oglądania i słuchania, nowych sposobów czytania, aby uzyskać nowy wgląd w związek między językiem a społeczeństwem. Język posłużył jako płaszczyzna refleksji do sformułowania wszystkich tych kontekstów, w które język jest uwikłany. Krytyka językowa jest krytyką społeczną, a krytyka społeczna wyrasta z krytyki językowej.

Język nie służy już do opisu faktu, myśli czy nastroju, ale staje się celem i przedmiotem wiersza lub sam siebie reprezentuje. Ważnym bohaterem był pisarz Heimrad Bäcker, który wywarł wielki wpływ na Josefa Bauera. Ze względu na eksperymentalny charakter jego „neue texte”, ich coraz większe zbliżanie się do podstawowych strategii sztuki konceptualnej i ofensywne zawłaszczanie fragmentów rzeczywistości, pole skonstruowane przez Bäckera miało decydującą funkcję dla fundamentalnego zakotwiczenia postawy awangardowej w sztuce austriackiej lat 70. Angażując takich ludzi jak Josef Bauer, Bäcker stopniowo otwierał eksperymentalne podejście do literatury na konteksty recepcji sztuk pięknych, a tym samym na szerszą publiczność. Josef Bauer podzielał podejście Bäckera i konsekwentnie przekładał na rzeźbę podstawowe zagadnienia poezji konkretnej. Na tym tle pracował nad tekstami wizualnymi, które definiowały się poprzez swoje właściwości haptyczne. Szybko rozwinął się tu konceptualny, semantyczny pogląd na dzieło, którego decydującymi składnikami jest przedstawienie relacji i powiązanie jakości czysto dotykowych. 

Josef Bauer - drewno - 40,5x44 cm - 1971

Podczas gdy zajmowanie się tymi rzeźbiarskimi obiektami literowymi było początkowo związane z jego własną osobą, Bauer już w połowie lat 60. zapraszał swoją publiczność do pracy z amorficznymi strukturami. Nazwał to „poezją haptyczną (dotykową)” i badał związek między ciałem a rzeźbą. Było to na długo przed tym, zanim Franz West, który był od niego o 13 lat młodszy, stał się sławny dzięki swoim adapterom. Interakcja ludzkiego ciała z obiektem rzeźbiarskim nie tylko doprowadziła do twórczości Westa, ale była także bliska problematyce późniejszym próbom „Body Art”. W 1967 roku Bauer opracował stabilizatory karku, abstrakcyjne formy rzeźbiarskie wykonane z pianki poliuretanowej. Te podpory zostały najpierw wystawione performatywnie przez niego i jego kolegów artystów. Widz mógł manipulować tą interakcją ludzkiego ciała i obiektu artystycznego, podczas gdy obiekt miał status autonomiczny. 


Wszyscy członkowie grupy wiedeńskiej starali się wówczas przewartościować wizualne możliwości tekstu, ale Bauer jako jedyny z tego kręgu łączył zainteresowanie estetyką tekstu wizualnego z monumentalnością i materialnością materiału rzeźbiarskiego. Jednak w przeciwieństwie do swoich kolegów, Bauer wykorzystał w tym badaniu namacalną naturę, w której ciało i język spotykają się bezpośrednio, aby przeanalizować jego potencjał językowy. Poezja haptyczna (dotykowa) została tu przetłumaczona jako „poezja do dotknięcia” lub „poezja dotknięta”. 

Przede wszystkim Bauer rozszerzył idee ówczesnej poezji wizualnej poprzez swoje instalacje, którym sam nadał tytuł „Dotykowy”. W tym miejscu najwidoczniej spotykają się jego zainteresowania poezją konkretną, malarstwem i performansem. Instalacje te składały się z małych prac na papierze z częściowo zrytmizowanymi zespołami liter, odlewów gipsowych, fragmentów malowideł rzeźbiarskich redukujących różne materiały do ​​absurdu, liter i obiektów rzeźbiarskich, takich jak widły wciśnięte w jasnozielony polietylen. Rozwój przestrzeni performatywnej był niezwykły jak na tamte czasy i wydaje się coraz bardziej współczesny w dzisiejszej repozycjonowaniu. Ślad dłoni obejmującej litery, dziś nazwalibyśmy to zaangażowaniem w rzemiosło, wyraźnie wkracza w środek instalacji, np. B. w odlewach gipsowych w „Handalphabecie” z 1968 roku lub w rękopisach na papierze, które wykonuje do dziś. Litery lub grafemy przymocowane do długich tyczek służyły jako przenośne układy testowe do wzajemnego przeformułowania dźwiękowych wierszy. Relacje między bohaterami można było ciągle renegocjować. „Instalacja z narożnikami-A” opisuje sytuację w narożniku. Ciekawostką i prawdopodobnie jej punktem wyjścia jest duża litera A w rogu instalacji. A jest początkiem alfabetu i dlatego stoi na początku każdej artykulacji. To jest punkt wyjścia całej poezji. 

Josef Bauer - drewno - 40,5x44 cm - 1971

Uniwersalny początek idzie w parze z własnym charakterem pisma i własnym ciałem. Na jednym zdjęciu Bauer podnosi kamień jak Herkules, ale jako odlew gipsowy jest to oszustwo i leży przed tobą jako oszustwo w instalacji. Obok jest prawdziwy kamień, który jest ciężki. Tutaj, podobnie jak w tym samym czasie w przypadku Evy Hesse czy Louise Bourgeois, mowa jest o dotykowym poczuciu materialności. Bauer łączy indywidualność swojej wypowiedzi z semantyką użytego słowa, łączy ze sobą różne języki artystyczne oraz materiały niosące przesłanie daleko poza tekst. Otwiera się poziom refleksji, otwarta przestrzeń, która tak naprawdę wydaje się nam tak znajoma i znajoma ze sztuki ostatnich 20 lat. Konceptualne podejście Bäckera kontynuuje także Bauer. W 1963 roku wziął kamień z natury, sfotografował go, odlał, narysował jego zarys i opisał proces. Czyniąc to, przeanalizował różne postrzeganie rzeczy za pomocą obrazów i języka, podobnie jak późniejsze próby Josepha Kosutha. 

Sztuka konceptualna powstała wcześnie w kręgu tych wiedeńskich artystów i wywodziła się ściśle z myślenia literackiego, które utorowało drogę bardziej analitycznemu podejściu. Ciekawe jest konceptualne podejście Bauera do malarstwa, które już teraz koncentruje się na geście. Początkowo wykorzystywał znalezione przedmioty codziennego użytku, które pokrywał farbą, gest czysto malar

ski. Tutaj znowu przemiana mediów, tym razem od obiektu do malarstwa. Później, gdy przełożył gest malarski na fotografię, stał się on bardziej tekstowy lub konceptualny. Widzimy dłoń artysty trzymającą w powietrzu czerwone pociągnięcie pędzla. Linia i uziemienie są rozdzielone. Malarski gest zostaje wyizolowany i tym samym nabiera nowego znaczenia. Lub zapisuje nazwy kolorów na obrazie tekstowym. Tekst staje się obrazem, a obraz tekstem.

„Jednominutowe rzeźby” Erwina Wurma również znalazły swojego prekursora w dorobku Bauera. W latach 70. Bauer fotografował kobiety przebierające się pod rurkami; Na ulotny moment obrazu zastygają na chwilę w równowadze, stając się efemerycznymi rzeźbami. W sensie antropologicznym i nauk społecznych performance jest jedną z technik cielesnych, które zakładają, że ciało jest „pierwszym i najbardziej naturalnym obiektem technicznym, a jednocześnie technicznym środkiem człowieka” (Duerr). W twórczości Bauera wcześnie nadano mu taką samą wagę jak innym formom i technikom artystycznego wyrazu i uzyskał on bardzo efektowną formę.

Z tych rozważań szybko staje się jasne, w jaki sposób wirtuoz Bauer łączył formy artystyczne, takie jak performance, malarstwo i poezja konkretna, ale także rzeźba, i tym samym znalazł słownictwo formalne, które wydaje się tak niezwykle współczesne, zwłaszcza dzisiaj. Jego sztuka była prawdopodobnie za wczesna jak na tamte czasy, ponieważ następne pokolenie opracowało coś podobnego i odniosło sukces. Tym ważniejsze wydaje mi się dzisiaj dokładne przyjrzenie się twórczości Bauera i włączenie jej do kanonu sztuki austriackiej. To, co myślał na początku, jest kontynuowane w sztuce współczesnej i jest bardziej aktualne niż kiedykolwiek.

Bettiny Steinbruegge

 

Galeria Sztuki Współczesnej ESTA
UL. Raciborska 8, 44-100 Gliwice | PON-PT 9:00-17:00
TEL 698-614-050 | EMAIL tadeusz.stapowicz@esta.com.pl