RETROSPEKCJA

 Fascynuje mnie niewyraźny i rwący się trop wiodący przez historię europejskiego malarstwa. Trop ten może wydać się komuś zbyt dowolnie i osobiście powiązanym w całość ciągiem oderwanych faktów. Oczywiście z punktu widzenia historyka sztuki fakty te nie mają ze sobą związków ani stylistycznych, ani formalnych, ani historycznych. Mimo to, łącząca twórców tych faktów, zbliżona postawa wobec świata i wobec własnej twórczości, każe mi powiązać ich w jeden, zdecydowanie zmierzający w jednym kierunku nurt.

Jest on dla mnie cenny przez swoją rzadkość w europejskiej tradycji, przez wyjście poza obowiązujący w Europie od czasów Antyku antropocentryzm, przez swoisty relatywizm każący szukać nowej perspektywy, nowej relacji dla człowieka w świecie. Twórcy tego nurtu, ich wielkie taleny są w zgodzie ze swoimi czasami, pojęciami, stylami. Istnieje jednak w ich twórczości coś, co znajduje się niejako w drugiej warstwie przekazu, coś, co każe poddać w wątpliwość porządek i relację zawartą w zewnętrznym zapisie, w oficjalnej wersji dzieła. Zilustruję ten trop paroma przykładami.

Wszystko podporządkowane tej samej dramaturgii. Tak samo rządzi ona dynamicznym i realnym niebem, fałdami szaty świętego, tektonicznym układem ziemi, wzburzonej i ruchomej jak fale morza, gestami ludzi. To nie jest stylistyka ani umowność formy. To jest przekonanie o jedności i wspólnym mianowniku wszystkich elementów. Przekonanie to demonstruje się z biegiem lat coraz ostrzej i natarczywiej, do samej śmierci artysty. Dlaczego w "Męczeństwie Św. Maurycego" tytułowa scena zostaje potrakto­wana jako mało znaczące, drugoplanowe zdarzenie, gubiące się w ogólnym dramacie otaczających rzeczy i zjawisk składających się na "wszystko"? Całe malarstwo El Greca podporządkowane jest tej samej sile, kształtującej je i obdarzającej każdy z elementów wewnętrzną dynamiką, jednoczącym wszystko pulsowaniem.

Wszystkoobejmujący ruch jest główną treścią tej sztuki. On przenika wszystko wśród nieustannych przemian, gwałtownych przeobrażeń i monotonnych falowań. Właśnie te cechy tej wielkiej sztuki nie giną, nie zatracają się w najlichszej nawet reprodukcji.Ginie wspaniały kolor, materia, to wszystko co daje osobisty kontakt z dziełem. Przekaz o nieustannym dzianiu się dociera z najprymi­tywniejszej nawet odbitki.

Zupełnie inny świat. Drobiazgowa relacja, precyzyjna i czuła na zmienne nastroje pór dnia czy roku, krajobrazów i ludzkich poczynań. Ale nad tym wrażliwym opisem, rejestrującym bogactwo naszych doznań, góruje atmosfera wielkiego dystansu. Chęć znalezienia właściwych proporcji dla demonstrowanych rzeczy i dziejących się spraw, a przede wszystkim dla umieszczonego w tym wielkim teatrze człowieka.

Niezwykłym wyzwaniem, rzuconym całej klasycznej tradycji i mitologii jest namalowanie symbolu ludzkich ambicji i talentów. Mała fontanna wody wyrzucona przez spadającego, ledwo dostrzeganego w rozległym pejzażu Ikara, której nie zauważa nawet siedzący obok rybak, nie odgrywa większej roli niż żadna z dziejących się tam spraw. A co sądzić o pięknej, ostro rysującej się na tle nieba sroce, przelatującej nad ośnieżonym pejzażem z odległymi figurkami łyżwiarzy, wyglądającymi jak małe muszki, będące obiektem jej łowów?

Jak mamy odczytać i przeżyć tragedię "Drogi Krzyżowej", kiedy z trudem odnajdujemy tytułową scenę w tłumie spieszących się, podekscytowanych małych ludzkich figurek, zmierzających ku oczekującemu ich widowisku, na odległej arenie z ustawionymi narzędziami tortur?

W żadnej ze swoich prac Autor nie chce dać pierwszeństwa któremuś z elementów rozgrywającej się przeważnie w panora­micznym ujęciu akcji, w przekonaniu, że wszystkie składają się na wspólny dramat, a zachwianie proporcji mogłoby spowodować zawalenie się skomplikowanej konstrukcji tegoż dramatu. Lekcja, jakiej Peter Brueghel udzielił Europie, jest tak bardzo, a właściwie coraz bardziej aktualna, że trudno nie poddać się uczuciu onieśmielającego respektu, myśląc o niezwykłej przenikliwości, intelektu­alnej odwadze i ostrości widzenia tego człowieka.

Inny czas i inne malarstwo. Zaprzyjaźniony z impresjonistami Paul Cezanne tak mówi o sobie: "Wchłaniam dziewiczość świata. Dręczy mnie ostre odczuwanie odcieni. Czuję, że jestem zabarwiony wszystkimi odcieniami nieskończoności. Stanowię jednośćz moim obrazem. Jestem mieniącym się chaosem, wychodzę naprzeciw mojemu tematowi, gubię się w nirn. Marzę niejasno. Przenika mnie słońce jak jakiś daleki przyjaciel, rozgrzewa moje ienistwo, zapładnia je. Kiełkujemy".

Trudno powstrzymać się od określenia tej wypowiedzi "impresjonistycznym odczuciem integralności świata". Ale jakiż to inny Cezanne od tego, którego znamy z przekazu Bernarda, doktrynera i kiepskiego malarza. Zupełnie inny od zubożonego przez podręczniki historii sztuki i zbanalizowanego przez całą rzeszę kontynuatorów. Ale kontynuatorzy naśladowali Cezanne'a "bernar-dowskiego", tego od kuli, stożka itp. Nikt nie kontynuował tego Cćzanne'a, którego wielkość polega na tym, że chciał namalować rzecz niemożliwą, którego cały dorobek jest wielka klęską niezrealizowania rzeczy niewykonalnej.

Coraz częstsze ataki z wielu kierunków. Przewrotny, morderczy relatywizm Duchampa, najbardziej rewolucyjny, najgłębiej prze-orujący stabilną świadomość swojej cywilizacji. Twórcza osobowość Duchampa, która zapłodniła tyle dalszych odkrywczych poszuki­wań i działań artystycznych, nieoczekiwanie dała również podwaliny najbardziej apoteozującemu swój model cywilizacyjny kierunkowi. Paradoks, który chyba częściej okazuje się regułą niż wyjątkiem.

Rozpaczliwy i krótkotrwały skok zdesperowanego Pollocka. Tak bezboleśnie i wielokrotnie wykonywany później przez legiony następców. Nieustanny, uparty trud Dubuffeta zdzierania z siebie kolejnych rogowaciejących powłok był powodem tylu bezsen­sownych maskarad i ekshibicjonistycznych rozbieranek. Lawina następujących po sobie odkryć, gestów, ulotnych zdarzeń. Każde z nich powielone, powtórzone, rozmnożone, staje się martwym grymasem, bezsensownym bełkotem, zaprzeczeniem tego pierwszego potrzebnego, naturalnego gestu - odkrycia.

Kiedy trop się gubi? Traci kierunek, gmatwa, rozpełza w sieć rozsypujących się w różne strony ślepych rozgałęzień? Co stanowi o tym, że wyczuwamy jego obecność, że zjawisko z którym mamy do czynienia jest jednym ze znaków, za pomocą których zmierza­my tym właśnie tropem? Ten pobieżny, chaotyczny i bardzo nieprecyzyjny przegląd może niezbyt wyraźnie to uzmysławia. Jest to jednakcoś, co wyróżnia wysiłki wymienionych twórców od dzieła tylu innych wielkich artystów. Poza niezwykle cenną tendencją wydobycia się ze sztywnej i ograniczającej skorupy europejskiego pragmatycznego antropocentryzmu, główną siłą napędową ich poczynań jest ożywczy, prowokujący wyobraźnię, często irytujący relatywizm.

Relatywizm będący nie bratem dowolności i wieloznaczności, lecz twardym i bezwzględnym egzekutorem, domagającym się wciąż nowych, precyzyjnych decyzji, rozwiązań, ustaleń. Wymagającym stałej konfrontacji, stałego wysiłku intelektualnego, nie pozwalającym na stan samozadowolenia czy zagapienia. Relatywizm - generator, zasilany niewyczerpaną energią nakładających się na siebie, następujących po sobie, zderzających się ze sobą przypadkowych faktów, przekształceń, rozwijających się i zanikających egzystencji, determinujących nieustanny ruch kształtów i zdarzeń, składających się na "wszystko".

Co jakiś czas osiągamy pewną granicę, punkt zwrotny, w którym następujące po sobie takty gubią swój rytm, mieszają się w chaotyczną masę, wykolejają się. Dopiero po pewnym czasie, zmieniwszy perspektywę, znalazłszy nowy punkt widzenia, odnajdu­jemy w nowym dystansie tamtą katastrofę jako nowy fakt, będący fragmentem innego układu, rządzonego odmienną skalą i ożywionego odmiennym oddechem. Nieustanne falowanie. Niekończący się cykl gubiących się i odnajdujących w nowej skali porząd­ków, znów rozsypujących się w chaotyczną masę, by znów odnaleźć rytmiczny puls nowego układu.

Stały problem. Jak uchwycić moment nieznośnego zgrzytu, towarzyszącego katastrofie rozsypującego się układu, budzącej w nas sprzeciw i protest. Był to przecież znany nam układ, bezpieczny, wygodny, oswojony. Jego rozpadnięcie grozi nam niepewnością, nowym wysiłkiem wyobraźni, może zagładą, l znów moment ulgi, radości i poczucia bezpieczeństwa. Moment, w którym znajdujemy nową skalę, dostępną naszej świadomości. Nowy układ, którego rytm jest dla nas czytelny, który nasza wyobraźnia jest w stanie opanować, oswoić i zadomowić się w nim. Nieustanna huśtawka. Atawistyczny strach przed groźnym zabójczym chaosem, lub tylko zgorszenie zasiedziałego w wygodnym fotelu konserwatysty, a po drugiej stronie ulga i radość ze znalezienia zgubionego tropu, lub odczutego pulsowania żywego organizmu.

Jan Tarasin 1974

Dokumentacja