Jerzy Lewczyński
Autoportret w negatywie
Autoportret w negatywie
Oryginalność koncepcji fotografii w ujęciu Jerzego Lewczyńskiego
Elżbieta Łubowicz
Nowatorstwo i oryginalność twórczości fotograficznej Jerzego Lewczyńskiego polega na odkryciu nowych możliwości ekspresji tego medium poprzez wykorzystanie dokumentalnej reprodukcji oraz formy zarówno negatywu, jak i pozytywowej odbitki w postaci konkretnego, materialnego przedmiotu. Dla tego autora fotografia ma bowiem szczególną i niepowtarzalną wartość nie tylko jako obraz, ale także jako realny przedmiot, w którego wyglądzie zapisuje się świadectwo losów ludzi z nim związanych. Dokonujące się w niezamierzony sposób - bez udziału i intencji autora zdjęcia - jego uszkodzenia: rozdarcia, rysy, plamy, ubytki emulsji mogą opowiadać bardzo osobiste i dramatyczne historie. Podobnie też dzieje się z twórczością autora, który budowanie sensu swoich prac powierza wymowie fizycznych cech fotografii-pamiątki: im mniej eksponuje siebie jako artystę, im bardziej ukrywa się za niezależną od jego autorskich działań formą zdjęcia-przedmiotu, tym bardziej widoczny staje się indywidualny, niepowtarzalny i osobisty charakter jego koncepcji.Czym jest fotografia? „Jest to dokonywane za pomocą zespołu procesów fizycznych, chemicznych i mechanicznych utrwalenie potocznie postrzeganego wyglądu, w wyniku którego otrzymujemy płaszczyznę pokrytą w pewien sposób uporządkowanymi plamami barwnymi. Sposób tego uporządkowania wywołuje u widza iluzję postrzegania trójwymiarowych przedmiotów w przestrzeni (...)"'• Tak zdefiniował fotografię Alfred Ligocki w tekście na temat Pokazu zamkniętego - wystawy Zdzisława Bek-sińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa, zwracając uwagę na obiektywny - fizyczny i chemiczny - charakter procesu fotografowania, niezwykle istotny dla estetyki prac na tej wystawie.Gdyby chcieć ująć rzecz jeszcze bardziej radykalnie - pomijając udział człowieka i procesy mentalne związane z tworzeniem oraz odbiorem fotografii - trzeba byłoby mówić wyłącznie o zaczernieniach emulsji na negatywie pod wpływem światła (tradycyjna fotochemia), albo o elektronicznym zapisie obecności i braku światła (fotografia cyfrowa). Fotografia to u swoich podstaw nic więcej, jak tylko obraz stanu światła w określonym wycinku przestrzeni i momencie czasowym. Mówiąc już teraz bardziej obrazowo i metaforycznie - jest ona właściwie „autoportretem światła". Interpretując tak to zjawisko i odnosząc je do istotnego sensu pojęcia portretu, jako wizerunku odzwierciedlającego możliwie najwierniej charakter modela, odkryjemy, że w wykonywanym przez światło samemu sobie „autoportrecie" znajdujące się na drodze tego światła przedmioty są jedynie przeszkodami zaciemniającymi obraz. Najwierniejszy portret światła powinien bowiem oddawać - zarówno w pełni, jak i wyłącznie - jego blask. Fakt, że na kliszy lub w pamięci aparatu zapisują się kształty jakichś obiektów, jest z tego punktu widzenia błędem dzieła. Widoki przedmiotów to właściwie „dziury" w „autoportrecie" światła. A my, ludzie - dziwne istoty - wpatrujemy się w te dziurawe „autoportrety", odnajdując na nich twarze naszych bliskich, wyglądy miejsc nam drogich, a już nieistniejących... Jerzy Lewczyński w swoich pracach szczególnie sobie ceni walory negatywu jako materialnego przedmiotu, który zetknął się bezpośrednio ze światłem konkretnego miejsca i chwili. Tryptyk znaleziony na strychu, Negatyw znaleziony na ulicy, Negatywy znalezione w Nowym Jorku to bardzo cenny rozdział jego twórczości, który sam nazywa „archeologią fotografii".„Dalszy rozwój fotografii to narodziny negatywu. Ten świadek najprawdziwszy stał się swoistą duszą fotografii i pełni do dziś rolę najwierniejszego powiernika tajemnicy przekazywania światła. Negatyw nie stanowił nigdy przedmiotu takiego zainteresowania jak odbitka. Nikt praktycznie nie handlował negatywami, a jego obecność w życiu ogranicza się do zalegania szuflad i schowków. Pamiętamy widoki, gdy w ruinach burzonych domów, a czasami i w składnicach śmieci walały się resztki potłuczonych klisz szklanych lub porwane taśmy filmowe"2.Tryptyk znaleziony na strychu, prezentujący zniszczone przez czas szklane negatywy wykonane przez Józefa Eisenbacha w Sanoku mniej więcej w latach I wojny światowej, Jerzy Lewczyński przedstawił po raz pierwszy na warszawskiej wystawie Fotografowie poszukujący -wystawie ogromnie ważnej dla historii polskiej fotografii, w dużej mierze ze względu na ten właśnie zestaw zdjęć. Tymi pracami kontynuował własną koncepcję fotografii- zapoczątkowaną wspomnianym gliwickim pokazem trzech autorów - wystawę nazwaną wówczas przez Alfreda Ligockiego „Antyfotografią". Poszukiwała ona bowiem zupełnie nowych możliwości wyrazu tego medium, ignorując powszechną wtedy estetykę piktorialną, która
akcentowała przede wszystkim kompozycję oraz precyzyjnie, na wzór grafiki, wypracowaną kopię.Dla Jerzego Lewczyńskiego znalezione cudze negatywy mają wartość dotykalnego przedmiotu-świadka, przed-miotu-relikwii. Jego obecność upewnia nas o istnieniu „tamtego" światła, będącego już teraz przeszłością. Nowy język fotografii, jakim przemówiła ona w tych pracach, okazał się tym bardziej znaczący i poruszający, im mocniej oparty był na bezpośrednim, czysto dokumentalnym przekazie, pozbawionym całego tradycyjnego dla fotografii warsztatu autorskiej kreacji. W autokomentarzach pisanych na marginesie swoich wystaw autor w formie osobistej, skierowanej wprost do widza wypowiedzi wskazywał na wartości, które są tu dla niego najważniejsze: „Pragnę odejść od traktowania negatywu jako jednego z etapów prowadzącego do fotografii. Wydaje mi się, że istnieje granica czasu, poza którą negatyw nabiera magicznej wartości. Obcowanie z fotografią wyrabia u wrażliwego widza rodzaj kultury obrazu fotograficznego, na który składają się możliwości percepcji całego procesu powstawania fotografii. W tym procesie negatyw stanowi dla mnie źródło wiadomości dotychczas niedocenianych. (...) Zagłębienie się w makrostrukturę negatywu pozwala na odkrycie nowych obszarów poszukiwań fotograficznej przeszłości. Negatyw staje się wiarygodnym świadkiem minionych wydarzeń! Współczesna sztuka często burzy przeszłość, uważając ją wręcz za przeszkodę na drodze rozwoju. Mimo szacunku dla współczesności proszę o zachowanie starych negatywów! W miarę rozwoju sztuki i fotografii negatyw stanowić będzie wartość bezcenną"3. Wydobywając emocjonalną wartość negatywu jako przedmiotu, który przechowuje w sobie odległe „światło minionego czasu", Jerzy Lewczyński nobilituje fizyczny i chemiczny aspekt fotografii, nieistotny dotychczas dla autorskiego dzieła, zawarty bowiem „tylko" w jego materialnej podstawie. Doprowadza do granic możliwości język fotografii-sztuki, przedstawiając jako swoje dzieło- zniszczony, cudzy, szklany negatyw. Skąd przekonanie, że ma prawo uznać się za autora tej prezentacji? Właśnie stąd, że najcenniejszą wartość dla przekazu artystycznego odkrywa on w tym, co rejestruje się na kliszy mimochodem, bez zamierzonej autorskiej intencji. To, co naprawdę ważne, powstaje więc „po drodze". Tak jak istotny dla nas obraz na fotografii, zapisujący się na negatywie „po drodze", kiedy światło samo wykonuje swój „autoportret"...Jerzy Lewczyński w Tryptyku znalezionym na strychu powiększył fragment zniszczonego negatywu, pokazując w zbliżeniu oko sportretowanej kobiety, a na kolejnym zdjęciu powiększając je jeszcze bardziej, tak, że widać już tylko ziarno emulsji przypominające widok rozgwieżdżonego nocnego nieba. Tym zupełnie nieartystycznym - w rozumieniu piktorialnej estetyki - zabiegiem buduje obrazową i ogromnie poruszającą w swojej lakoniczności metaforę „światła docierającego do nas z odległych przestrzeni czasu". Metafora ta ma tym większą siłę oddziaływania, że przywołując obraz kosmicznej przestrzeni, ziarno negatywu ani przez chwilę nie przestaje być tym, czym jest - ziarnem negatywu. Znacząca staje się więc w niej sama konkretna, materialna podstawa fotografii; fotografia (negatyw) jako realny, dotykalny przedmiot ze swoimi technicznymi uwarunkowaniami. W pracach Jerzego Lewczyńskiego z przełomu lat 50. i 60. oraz późniejszych, z początku lat 70., historycy fotografii odkryli działania prekursorskie wobec konceptualizmu i postmodernizmu. W 1959 roku, kiedy jeszcze na świecie nie było mowy o sztuce konceptualnej, jego fotografie przenosiły akcent z warstwy warsztatowo-estetycznej na samą koncepcję. Z całą pewnością było to wówczas podejście nowatorskie i wyprzedzające swój czas, zbieżne w dużym stopniu z późniejszą estetyką konceptualizmu. Jednak nie do końca - i ta właśnie różnica, jak sądzę, ma kluczowe tutaj znaczenie, ponieważ to ona decyduje o prawdziwie oryginalnym charakterze twórczości tego autora.Radykalne rozminięcie się fotografii Jerzego Lewczyńskiego z ideami konceptualistów ma swoje źródło w podejściu do dzieła sztuki jako przedmiotu. Joseph Kosuth, Soi LeWitt i inni twórcy tego nurtu, traktując dzieło wyłącznie jako wehikuł idei odwracali się nie tylko od przedmiotu estetycznego, ale także od przedmiotu w ogóle. Próbowali działać w obszarze sztuki porzucając samo dzieło, zarówno w jego warstwie estetycznej, jak i materialnej podstawie. Polski fotograf z Gliwic dziesięć lat wcześniej również odkrył możliwości artystycznego wyrazu fotografii jako surowego dokumentu, poza tradycyjnymi kategoriami kompozycji i walorami mistrzowskiego rzemiosła. Nie poddał jednak w wątpliwość wartości zdjęcia (negatywu i pozytywu) jako konkretnego, materialnego przedmiotu. Wręcz przeciwnie, fotografia w roli obiektu-pamiątki - świadka swojego czasu, reliktu przeszłości, „relikwii" - stała się dla niego osią tworzenia nowej, własnej estetyki. Na tym konkretnym, przedmiotowym aspekcie fotografii oparta jest cała sfera znaczeń wiążąca się z dokumentalnym przekazem fotografii: najpierw jako reprodukcji autentycznego dokumentu (na gliwickiej wystawie z 1959 roku), a potem jako przedmiotu znalezionego - negatywu. Takie rozumienie fotografii, jakie zawarte jest w twórczości Jerzego Lewczyńskiego, wyżej ceni sobie w niej obiektywny walor fizycznego i chemicznego procesu powstawania obrazu - ów „autoportret światła" - niż autorską kreację. W takim ujęciu cenna okazuje się dosłownie każda fotografia, bowiem każda w pewnym momencie może stać się istotnym „świadkiem swojego czasu". „Jak jednak rozrzutna jest nasza fotografia przeszłości, gdy coraz większa ilość powstających na wszelkie sposoby obrazów ginie bezpowrotnie, a jedynie nieliczne, ocalone od zniszczenia, świadczą o swoim początkowym celowym powołaniu! (...) Zapewne z narastającej fali rejestrowanych obrazów jedynie kilka zostanie odczytanych i zrozumianych przez fotografów przyszłości. Może ta hojność techniki ma nas ocalić od postępującej atrofii, zapomnienia i zagłady?Nie ma więc niepotrzebnych, nie znaczących fotografii! Wszystkie one budują pomost-continuum pomiędzy przeszłością a przyszłością ludzkiej egzystencji!"4. Warto zwrócić uwagę na to, że nowatorska, awangardowa koncepcja fotografii, jaką przedstawia Jerzy Lewczyński, wciąż i niezmiennie, w jego własnych wypowiedziach, podkreśla wagę nie burzenia reguł i przekraczania granic; nie kontestacji wobec przebrzmiałego traktowania fotografii, ale właśnie szacunku i pietyzmu dla przeszłości! Okazuje się, że można torować drogę nowym formom, zmieniać dawne zasady i wprowadzać nowe - jakby mimochodem, nie przywiązując do tego wagi. Istotniejsze niż sztuka i rozwój jej form jest bowiem dla Jerzego Lewczyńskiego coś zupełnie innego. W tej koncepcji fotografii - koncepcji, która potencjalnie nadaje wartość relikwii każdemu zdjęciu - autorowi-artyście odebrany zostaje jego wyjątkowy status. Całkiem przeciwnie niż w podejściu konceptualistów - dla których to właśnie działanie autora-artysty sprawiało, że „zapis koncepcji" mógł zostać włączony w obszar sztuki - dla Jerzego Lewczyńskiego „artystyczność" dzieła i problem „bycia artystą" pozostaje w sferze niezidentyfikowanej i wątpliwej. Ważna jest przede wszystkim sama fotografia i jej oddziaływanie na odbiorcę. A najważniejsze jest to, ku czemu skierowane były zawsze jego poszukiwania nowych form wyrazu poprzez fotografię: dawanie świadectwa niepowtarzalnym, jednostkowym - a także zbiorowym - losom ludzkim.„Jak więc dbać o przesadną czystość czy estetykę tworzywa, gdy dotykając starych fotografii czuję i widzę ślad tej często sponiewieranej przeszłości lub ślady dotyku ludzkich dłoni i oczu?" - pyta Jerzy Lewczyński w autoko-mentarzu do swojej twórczości, napisanym w 1999 roku - „Zawsze patrząc w głąb fotografii staram się dostrzec tajemnicę tamtego bytu, jego radości i smutki, a nade wszystko nieodgadnione losy ludzkie"5 - dopowiada. Zniszczone fotografie i znalezione negatywy mają także dla Jerzego Lewczyńskiego zupełnie inną wartość niż dla postmodernistycznych fotografów, którzy programowo posługują się cudzymi dziełami traktując je jako cytat. Jego „archeologia fotografii" - rozpoczęta faktycznie pokazem Tryptyku znalezionego na strychu w 1971 roku - choć wykorzystuje podobny zabieg formalny, jaki odkryciem dla sztuki światowej stanie się znowu dopiero dziesięć lat później - nie służy podważeniu samej idei autorstwa dzieła, ani też nie ma na celu wysunięcia na pierwszy plan autora tego zabiegu jako twórcy nowej koncepcji artystycznej. Tu chodzi o coś zupełnie odwrotnego:0 wskazanie na cudze życie i na cudzą pracę: losy rodziny Eisenbachów, fotograficzną spuściznę Feliksa Łukowskiego czy odkrytą na nowo twórczość Wilhelma von Blandovsky'ego. On sam - stoi krok z tyłu. I wydaje się, że dzięki temu właśnie jest tym bardziej obecny. Nawet najbardziej jest tam obecny, gdzie usuwa się w cień, eksponując fotografie-świadectwa, bohaterów tych fotografii1 ich autorów.Dla odbiorców fotografii Jerzego Lewczyńskiego jego prawdziwy autoportret widoczny jest tam przede wszystkim, gdzie sam jest pozornie nieobecny. Tam, gdzie ujawnia nie siebie jako autora, ale przedmiot swojej twórczości: to wszystko, co fascynuje go, zdumiewa i wzrusza. Jego własny autoportret zawarty jest bowiem w samym wyborze wartości wpisanym w fotografie. Jeśli tego autoportretu zechcemy poszukać w pracach, które wykonywał w ciągu sześćdziesięciu lat twórczości, to odnajdziemy go, można byłoby powiedzieć metaforycznie, „na zasadzie negatywu". Tam bowiem, gdzie kieruje obiektyw na siebie samego, właśnie najbardziej go nie ma. Prawie zawsze jest to celowo stosowana inscenizacja, gra i poza; żartobliwa kpina z samego siebie, dokonywana w ramach dobrej zabawy w gronie kolegów. Może dwa autoportrety jedynie mówią coś prawdziwego0 samym autorze. Pierwszy - to fotomontaż zrobiony jeszcze w czasie II wojny światowej, w rodzinnych Rachaniach na Lubelszczyźnie, na którym postać swoją i kolegi autor wpisał w egzotyczny pejzaż ze statkiem1 palmami. Nazwał go „Fotografią marzeń". Spod lekko kpiącego humoru tej fotografii, tak właściwego wielu późniejszym jego dziełom, wyziera wzruszająca tęsknota
za lepszą rzeczywistością. Drugie zdjęcie-autoportret powstało w 1998 roku, w Przesiece pod Jelenią Górą. Jerzy Lewczyński sfotografował się tam wewnątrz zrujnowanego domku, będącego przed wojną własnością niemieckiego fotografa. Na zdjęciu widać jedynie samą twarz autora, wyglądającą zza rozbitej szyby drzwi wejściowych. To prawdziwy Jerzy Lewczyński, który najbardziej jest sobą, kiedy utożsamia się z postaciami i losami innych ludzi. „Tak więc stałem się wędrowcem po nieskończonych ugorach zapomnienia i niebytu, rozświetlonych światłem zniszczonych fotografii"6 - te słowa to może najwierniejszy z istniejących jego autoportretów.
Przypisy:
Alfred Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia" 1959, nr 9, s. 442. Jerzy Lewczyński, Ciało fotografii, „Fotozeszyty" 1995, nr 2, s. 6.Jerzy Lewczyński, (tekst), cyt. za: Jerzy Busza, Udręka maksymalisty - negatywy Jerzego Lewczyńskiego, (w:) Jerzy Busza, Wobec fotografów, COMUK, Warszawa 1990, s. 147-148.
Oryginalność koncepcji fotografii w ujęciu Jerzego Lewczyńskiego
Elżbieta Łubowicz
Nowatorstwo i oryginalność twórczości fotograficznej Jerzego Lewczyńskiego polega na odkryciu nowych możliwości ekspresji tego medium poprzez wykorzystanie dokumentalnej reprodukcji oraz formy zarówno negatywu, jak i pozytywowej odbitki w postaci konkretnego, materialnego przedmiotu. Dla tego autora fotografia ma bowiem szczególną i niepowtarzalną wartość nie tylko jako obraz, ale także jako realny przedmiot, w którego wyglądzie zapisuje się świadectwo losów ludzi z nim związanych. Dokonujące się w niezamierzony sposób - bez udziału i intencji autora zdjęcia - jego uszkodzenia: rozdarcia, rysy, plamy, ubytki emulsji mogą opowiadać bardzo osobiste i dramatyczne historie. Podobnie też dzieje się z twórczością autora, który budowanie sensu swoich prac powierza wymowie fizycznych cech fotografii-pamiątki: im mniej eksponuje siebie jako artystę, im bardziej ukrywa się za niezależną od jego autorskich działań formą zdjęcia-przedmiotu, tym bardziej widoczny staje się indywidualny, niepowtarzalny i osobisty charakter jego koncepcji.Czym jest fotografia? „Jest to dokonywane za pomocą zespołu procesów fizycznych, chemicznych i mechanicznych utrwalenie potocznie postrzeganego wyglądu, w wyniku którego otrzymujemy płaszczyznę pokrytą w pewien sposób uporządkowanymi plamami barwnymi. Sposób tego uporządkowania wywołuje u widza iluzję postrzegania trójwymiarowych przedmiotów w przestrzeni (...)"'• Tak zdefiniował fotografię Alfred Ligocki w tekście na temat Pokazu zamkniętego - wystawy Zdzisława Bek-sińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa, zwracając uwagę na obiektywny - fizyczny i chemiczny - charakter procesu fotografowania, niezwykle istotny dla estetyki prac na tej wystawie.Gdyby chcieć ująć rzecz jeszcze bardziej radykalnie - pomijając udział człowieka i procesy mentalne związane z tworzeniem oraz odbiorem fotografii - trzeba byłoby mówić wyłącznie o zaczernieniach emulsji na negatywie pod wpływem światła (tradycyjna fotochemia), albo o elektronicznym zapisie obecności i braku światła (fotografia cyfrowa). Fotografia to u swoich podstaw nic więcej, jak tylko obraz stanu światła w określonym wycinku przestrzeni i momencie czasowym. Mówiąc już teraz bardziej obrazowo i metaforycznie - jest ona właściwie „autoportretem światła". Interpretując tak to zjawisko i odnosząc je do istotnego sensu pojęcia portretu, jako wizerunku odzwierciedlającego możliwie najwierniej charakter modela, odkryjemy, że w wykonywanym przez światło samemu sobie „autoportrecie" znajdujące się na drodze tego światła przedmioty są jedynie przeszkodami zaciemniającymi obraz. Najwierniejszy portret światła powinien bowiem oddawać - zarówno w pełni, jak i wyłącznie - jego blask. Fakt, że na kliszy lub w pamięci aparatu zapisują się kształty jakichś obiektów, jest z tego punktu widzenia błędem dzieła. Widoki przedmiotów to właściwie „dziury" w „autoportrecie" światła. A my, ludzie - dziwne istoty - wpatrujemy się w te dziurawe „autoportrety", odnajdując na nich twarze naszych bliskich, wyglądy miejsc nam drogich, a już nieistniejących... Jerzy Lewczyński w swoich pracach szczególnie sobie ceni walory negatywu jako materialnego przedmiotu, który zetknął się bezpośrednio ze światłem konkretnego miejsca i chwili. Tryptyk znaleziony na strychu, Negatyw znaleziony na ulicy, Negatywy znalezione w Nowym Jorku to bardzo cenny rozdział jego twórczości, który sam nazywa „archeologią fotografii".„Dalszy rozwój fotografii to narodziny negatywu. Ten świadek najprawdziwszy stał się swoistą duszą fotografii i pełni do dziś rolę najwierniejszego powiernika tajemnicy przekazywania światła. Negatyw nie stanowił nigdy przedmiotu takiego zainteresowania jak odbitka. Nikt praktycznie nie handlował negatywami, a jego obecność w życiu ogranicza się do zalegania szuflad i schowków. Pamiętamy widoki, gdy w ruinach burzonych domów, a czasami i w składnicach śmieci walały się resztki potłuczonych klisz szklanych lub porwane taśmy filmowe"2.Tryptyk znaleziony na strychu, prezentujący zniszczone przez czas szklane negatywy wykonane przez Józefa Eisenbacha w Sanoku mniej więcej w latach I wojny światowej, Jerzy Lewczyński przedstawił po raz pierwszy na warszawskiej wystawie Fotografowie poszukujący -wystawie ogromnie ważnej dla historii polskiej fotografii, w dużej mierze ze względu na ten właśnie zestaw zdjęć. Tymi pracami kontynuował własną koncepcję fotografii- zapoczątkowaną wspomnianym gliwickim pokazem trzech autorów - wystawę nazwaną wówczas przez Alfreda Ligockiego „Antyfotografią". Poszukiwała ona bowiem zupełnie nowych możliwości wyrazu tego medium, ignorując powszechną wtedy estetykę piktorialną, która
akcentowała przede wszystkim kompozycję oraz precyzyjnie, na wzór grafiki, wypracowaną kopię.Dla Jerzego Lewczyńskiego znalezione cudze negatywy mają wartość dotykalnego przedmiotu-świadka, przed-miotu-relikwii. Jego obecność upewnia nas o istnieniu „tamtego" światła, będącego już teraz przeszłością. Nowy język fotografii, jakim przemówiła ona w tych pracach, okazał się tym bardziej znaczący i poruszający, im mocniej oparty był na bezpośrednim, czysto dokumentalnym przekazie, pozbawionym całego tradycyjnego dla fotografii warsztatu autorskiej kreacji. W autokomentarzach pisanych na marginesie swoich wystaw autor w formie osobistej, skierowanej wprost do widza wypowiedzi wskazywał na wartości, które są tu dla niego najważniejsze: „Pragnę odejść od traktowania negatywu jako jednego z etapów prowadzącego do fotografii. Wydaje mi się, że istnieje granica czasu, poza którą negatyw nabiera magicznej wartości. Obcowanie z fotografią wyrabia u wrażliwego widza rodzaj kultury obrazu fotograficznego, na który składają się możliwości percepcji całego procesu powstawania fotografii. W tym procesie negatyw stanowi dla mnie źródło wiadomości dotychczas niedocenianych. (...) Zagłębienie się w makrostrukturę negatywu pozwala na odkrycie nowych obszarów poszukiwań fotograficznej przeszłości. Negatyw staje się wiarygodnym świadkiem minionych wydarzeń! Współczesna sztuka często burzy przeszłość, uważając ją wręcz za przeszkodę na drodze rozwoju. Mimo szacunku dla współczesności proszę o zachowanie starych negatywów! W miarę rozwoju sztuki i fotografii negatyw stanowić będzie wartość bezcenną"3. Wydobywając emocjonalną wartość negatywu jako przedmiotu, który przechowuje w sobie odległe „światło minionego czasu", Jerzy Lewczyński nobilituje fizyczny i chemiczny aspekt fotografii, nieistotny dotychczas dla autorskiego dzieła, zawarty bowiem „tylko" w jego materialnej podstawie. Doprowadza do granic możliwości język fotografii-sztuki, przedstawiając jako swoje dzieło- zniszczony, cudzy, szklany negatyw. Skąd przekonanie, że ma prawo uznać się za autora tej prezentacji? Właśnie stąd, że najcenniejszą wartość dla przekazu artystycznego odkrywa on w tym, co rejestruje się na kliszy mimochodem, bez zamierzonej autorskiej intencji. To, co naprawdę ważne, powstaje więc „po drodze". Tak jak istotny dla nas obraz na fotografii, zapisujący się na negatywie „po drodze", kiedy światło samo wykonuje swój „autoportret"...Jerzy Lewczyński w Tryptyku znalezionym na strychu powiększył fragment zniszczonego negatywu, pokazując w zbliżeniu oko sportretowanej kobiety, a na kolejnym zdjęciu powiększając je jeszcze bardziej, tak, że widać już tylko ziarno emulsji przypominające widok rozgwieżdżonego nocnego nieba. Tym zupełnie nieartystycznym - w rozumieniu piktorialnej estetyki - zabiegiem buduje obrazową i ogromnie poruszającą w swojej lakoniczności metaforę „światła docierającego do nas z odległych przestrzeni czasu". Metafora ta ma tym większą siłę oddziaływania, że przywołując obraz kosmicznej przestrzeni, ziarno negatywu ani przez chwilę nie przestaje być tym, czym jest - ziarnem negatywu. Znacząca staje się więc w niej sama konkretna, materialna podstawa fotografii; fotografia (negatyw) jako realny, dotykalny przedmiot ze swoimi technicznymi uwarunkowaniami. W pracach Jerzego Lewczyńskiego z przełomu lat 50. i 60. oraz późniejszych, z początku lat 70., historycy fotografii odkryli działania prekursorskie wobec konceptualizmu i postmodernizmu. W 1959 roku, kiedy jeszcze na świecie nie było mowy o sztuce konceptualnej, jego fotografie przenosiły akcent z warstwy warsztatowo-estetycznej na samą koncepcję. Z całą pewnością było to wówczas podejście nowatorskie i wyprzedzające swój czas, zbieżne w dużym stopniu z późniejszą estetyką konceptualizmu. Jednak nie do końca - i ta właśnie różnica, jak sądzę, ma kluczowe tutaj znaczenie, ponieważ to ona decyduje o prawdziwie oryginalnym charakterze twórczości tego autora.Radykalne rozminięcie się fotografii Jerzego Lewczyńskiego z ideami konceptualistów ma swoje źródło w podejściu do dzieła sztuki jako przedmiotu. Joseph Kosuth, Soi LeWitt i inni twórcy tego nurtu, traktując dzieło wyłącznie jako wehikuł idei odwracali się nie tylko od przedmiotu estetycznego, ale także od przedmiotu w ogóle. Próbowali działać w obszarze sztuki porzucając samo dzieło, zarówno w jego warstwie estetycznej, jak i materialnej podstawie. Polski fotograf z Gliwic dziesięć lat wcześniej również odkrył możliwości artystycznego wyrazu fotografii jako surowego dokumentu, poza tradycyjnymi kategoriami kompozycji i walorami mistrzowskiego rzemiosła. Nie poddał jednak w wątpliwość wartości zdjęcia (negatywu i pozytywu) jako konkretnego, materialnego przedmiotu. Wręcz przeciwnie, fotografia w roli obiektu-pamiątki - świadka swojego czasu, reliktu przeszłości, „relikwii" - stała się dla niego osią tworzenia nowej, własnej estetyki. Na tym konkretnym, przedmiotowym aspekcie fotografii oparta jest cała sfera znaczeń wiążąca się z dokumentalnym przekazem fotografii: najpierw jako reprodukcji autentycznego dokumentu (na gliwickiej wystawie z 1959 roku), a potem jako przedmiotu znalezionego - negatywu. Takie rozumienie fotografii, jakie zawarte jest w twórczości Jerzego Lewczyńskiego, wyżej ceni sobie w niej obiektywny walor fizycznego i chemicznego procesu powstawania obrazu - ów „autoportret światła" - niż autorską kreację. W takim ujęciu cenna okazuje się dosłownie każda fotografia, bowiem każda w pewnym momencie może stać się istotnym „świadkiem swojego czasu". „Jak jednak rozrzutna jest nasza fotografia przeszłości, gdy coraz większa ilość powstających na wszelkie sposoby obrazów ginie bezpowrotnie, a jedynie nieliczne, ocalone od zniszczenia, świadczą o swoim początkowym celowym powołaniu! (...) Zapewne z narastającej fali rejestrowanych obrazów jedynie kilka zostanie odczytanych i zrozumianych przez fotografów przyszłości. Może ta hojność techniki ma nas ocalić od postępującej atrofii, zapomnienia i zagłady?Nie ma więc niepotrzebnych, nie znaczących fotografii! Wszystkie one budują pomost-continuum pomiędzy przeszłością a przyszłością ludzkiej egzystencji!"4. Warto zwrócić uwagę na to, że nowatorska, awangardowa koncepcja fotografii, jaką przedstawia Jerzy Lewczyński, wciąż i niezmiennie, w jego własnych wypowiedziach, podkreśla wagę nie burzenia reguł i przekraczania granic; nie kontestacji wobec przebrzmiałego traktowania fotografii, ale właśnie szacunku i pietyzmu dla przeszłości! Okazuje się, że można torować drogę nowym formom, zmieniać dawne zasady i wprowadzać nowe - jakby mimochodem, nie przywiązując do tego wagi. Istotniejsze niż sztuka i rozwój jej form jest bowiem dla Jerzego Lewczyńskiego coś zupełnie innego. W tej koncepcji fotografii - koncepcji, która potencjalnie nadaje wartość relikwii każdemu zdjęciu - autorowi-artyście odebrany zostaje jego wyjątkowy status. Całkiem przeciwnie niż w podejściu konceptualistów - dla których to właśnie działanie autora-artysty sprawiało, że „zapis koncepcji" mógł zostać włączony w obszar sztuki - dla Jerzego Lewczyńskiego „artystyczność" dzieła i problem „bycia artystą" pozostaje w sferze niezidentyfikowanej i wątpliwej. Ważna jest przede wszystkim sama fotografia i jej oddziaływanie na odbiorcę. A najważniejsze jest to, ku czemu skierowane były zawsze jego poszukiwania nowych form wyrazu poprzez fotografię: dawanie świadectwa niepowtarzalnym, jednostkowym - a także zbiorowym - losom ludzkim.„Jak więc dbać o przesadną czystość czy estetykę tworzywa, gdy dotykając starych fotografii czuję i widzę ślad tej często sponiewieranej przeszłości lub ślady dotyku ludzkich dłoni i oczu?" - pyta Jerzy Lewczyński w autoko-mentarzu do swojej twórczości, napisanym w 1999 roku - „Zawsze patrząc w głąb fotografii staram się dostrzec tajemnicę tamtego bytu, jego radości i smutki, a nade wszystko nieodgadnione losy ludzkie"5 - dopowiada. Zniszczone fotografie i znalezione negatywy mają także dla Jerzego Lewczyńskiego zupełnie inną wartość niż dla postmodernistycznych fotografów, którzy programowo posługują się cudzymi dziełami traktując je jako cytat. Jego „archeologia fotografii" - rozpoczęta faktycznie pokazem Tryptyku znalezionego na strychu w 1971 roku - choć wykorzystuje podobny zabieg formalny, jaki odkryciem dla sztuki światowej stanie się znowu dopiero dziesięć lat później - nie służy podważeniu samej idei autorstwa dzieła, ani też nie ma na celu wysunięcia na pierwszy plan autora tego zabiegu jako twórcy nowej koncepcji artystycznej. Tu chodzi o coś zupełnie odwrotnego:0 wskazanie na cudze życie i na cudzą pracę: losy rodziny Eisenbachów, fotograficzną spuściznę Feliksa Łukowskiego czy odkrytą na nowo twórczość Wilhelma von Blandovsky'ego. On sam - stoi krok z tyłu. I wydaje się, że dzięki temu właśnie jest tym bardziej obecny. Nawet najbardziej jest tam obecny, gdzie usuwa się w cień, eksponując fotografie-świadectwa, bohaterów tych fotografii1 ich autorów.Dla odbiorców fotografii Jerzego Lewczyńskiego jego prawdziwy autoportret widoczny jest tam przede wszystkim, gdzie sam jest pozornie nieobecny. Tam, gdzie ujawnia nie siebie jako autora, ale przedmiot swojej twórczości: to wszystko, co fascynuje go, zdumiewa i wzrusza. Jego własny autoportret zawarty jest bowiem w samym wyborze wartości wpisanym w fotografie. Jeśli tego autoportretu zechcemy poszukać w pracach, które wykonywał w ciągu sześćdziesięciu lat twórczości, to odnajdziemy go, można byłoby powiedzieć metaforycznie, „na zasadzie negatywu". Tam bowiem, gdzie kieruje obiektyw na siebie samego, właśnie najbardziej go nie ma. Prawie zawsze jest to celowo stosowana inscenizacja, gra i poza; żartobliwa kpina z samego siebie, dokonywana w ramach dobrej zabawy w gronie kolegów. Może dwa autoportrety jedynie mówią coś prawdziwego0 samym autorze. Pierwszy - to fotomontaż zrobiony jeszcze w czasie II wojny światowej, w rodzinnych Rachaniach na Lubelszczyźnie, na którym postać swoją i kolegi autor wpisał w egzotyczny pejzaż ze statkiem1 palmami. Nazwał go „Fotografią marzeń". Spod lekko kpiącego humoru tej fotografii, tak właściwego wielu późniejszym jego dziełom, wyziera wzruszająca tęsknota
za lepszą rzeczywistością. Drugie zdjęcie-autoportret powstało w 1998 roku, w Przesiece pod Jelenią Górą. Jerzy Lewczyński sfotografował się tam wewnątrz zrujnowanego domku, będącego przed wojną własnością niemieckiego fotografa. Na zdjęciu widać jedynie samą twarz autora, wyglądającą zza rozbitej szyby drzwi wejściowych. To prawdziwy Jerzy Lewczyński, który najbardziej jest sobą, kiedy utożsamia się z postaciami i losami innych ludzi. „Tak więc stałem się wędrowcem po nieskończonych ugorach zapomnienia i niebytu, rozświetlonych światłem zniszczonych fotografii"6 - te słowa to może najwierniejszy z istniejących jego autoportretów.
Przypisy:
Alfred Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia" 1959, nr 9, s. 442. Jerzy Lewczyński, Ciało fotografii, „Fotozeszyty" 1995, nr 2, s. 6.Jerzy Lewczyński, (tekst), cyt. za: Jerzy Busza, Udręka maksymalisty - negatywy Jerzego Lewczyńskiego, (w:) Jerzy Busza, Wobec fotografów, COMUK, Warszawa 1990, s. 147-148.
