Jerzy Lewczyński
Od piktorializmu do archeologii fotografii - Krzysztof Jurecki
Od piktorializmu do „archeologii fotografii"
Znaczenie dorobku twórczego Jerzego Lewczyńskiego
Krzysztof Jurecki
Niemożność poznania Nieznanego zmusza nas do bliższego lub dalszego przybliżania prawdyJerzy Lewczyński z tekstu Fotografia i co dalej...Początki. Od II wojny światowej do czasów socrealizmu (około 1942-1956)Początki twórczości Jerzego Lewczyńskiego związane były z amatorską fascynacją fotografią, jakiej ulegało wielu ludzi pod wpływem upowszechniania kulturowego, które nastąpiło w latach 30. XX wieku w związku z dostępnością aparatów mało- i średnioformatowych. W jego przypadku działalność fotograficzna rozpoczęła się na początku lat 40. na Lubelszczyźnie. Lewczyński wspomina o ówczesnym prymitywnym sprzęcie fotograficznym, w tym o powiększalniku na lampę naftową, z którego korzystał, oraz o prowizorycznych miskach wykorzystywanych jako kuwety.1 Skąd wzięła się ta fascynacja fotografią? Była to pewnego rodzaju moda kulturowa, chęć dokumentowania historii, obyczajowości w miejscowości i społeczności wiejskiej w Rachaniach koło Tomaszowa Lubelskiego. W takim typie fotografii istotne było zmaganie się z niedoskonałością sprzętu i ówczesnych papierów. Czyniło to z obrazu coś magicznego i jednostkowego. W tym czasie, oprócz czasopism o fotochemii, Lewczyński interesował się także twórczością Jana Bułhaka - przynajmniej znał niektóre jego książki. Cenił wartości formalne jego przedwojennych zdjęć. Natomiast nie podobała mu się ich tematyka. Wpływ Bułhaka wydaje się z dzisiejszej perspektywy badawczej w pełni zrozumiały - był w tym czasie jedynym autorytetem, dzięki któremu można było próbować tworzyć własną wypowiedź twórczą. Zdjęcia Lewczyńskiego w formacie pocztówkowym (9 x 13 cm) ujawniają romantyczne zainteresowania, ale także próby fotomontażu złożonego z dwóch rzeczywistości - realnej i z nieosiągalnej, będącej wyobrażeniem „zamorskich krajów" (palmy), o których mnożna było jedynie pomarzyć.2Dużą rolę w samodoskonaleniu spełnił jego ówczesny przyjaciel Feliks Łukowski.3 Tę dokumentacyjną i amatorską pracę Lewczyńskiego na Lubelszczyźnie przerwał koniec wojny w lipcu 1944 roku, po którym wstąpił do Ludowego Wojska Polskiego, a następnie wyjechał na studia do Gliwic.4 Fotografii uczył się u Tadeusza Maciejki, który w okresie międzywojennym we Lwowie tworzył nowoczesną (modernistyczną) fotografię pod wpływem Bauhausu. Otrzymał od niego słynną książkę Laszló Moholy-Nagy'a Malerei, Photographie, Film (1925), która przez dziesięciolecia była wyznacznikiem dla zrozumienia czym jest nowoczesna fotografia i jakie są jej możliwości twórcze. Pierwszą artystyczną koncepcją, w jakiej tworzył Lewczyński, był piktorializm, który czasami łączył się z tradycją realizmu socjalistycznego. Wykonywał także fotografie o bardziej nowoczesnej formie, przypominającej fotografię radziecką, w tym prace oparte na układach diagonalnych przywodzące na myśl zdjęcia Aleksandra Rodczenki - jednego z najwybitniejszych twórców rosyjskich lat 20. i 30. XX wieku - sprawnie poruszającego się w ramach tej samej doktryny w fotografii, malarstwie i plakacie. Decydującym wydarzeniem dla przyszłego artystycznego rozwoju Lewczyńskiego było spotkanie ze Zdzi-sławem Beksińskim i Bronisławem Schlabsem, które nastąpiło przy organizacji wystawy Krok w nowoczesność (1956).5 Jeszcze przed nawiązaniem ścisłego kontaktu z Beksińskim i Schlabsem, Lewczyński osiągnął interesujące rezultaty w fotografii. W Ukrzyżowaniu, które reprodukowane było w 1956 roku w „Fotografii", będącej wpływowym i opiniotwórczym magazynem, ukazał religijny symbol istniejący przez pewien moment w codziennej rzeczywistości, którym był cień na ścianach budynku ułożony w ten sposób, że przypominał zarys ukrzyżowanego Chrystusa. W zdjęciu Październik (1957) efektem końcowym był negatyw, na którym dla wzmocnienia wyrazu uwidocznił fragmenty pociętej, nierównomiernie położonej błony filmowej, nadającej fotografii symptomy zagrożenia. Cyrk (1957) odznacza się śmiałym wykorzystaniem perforacji negatywu, widocznej u góry i na dole zdjęcia.Czas AntyfotografiiDziałanie nieformalnej grupy - Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs - w latach 1957-1959 miało, pomimo krótkiego czasu jej istnienia, ogromne znaczenie dla fotografii polskiej oraz sztuki awangardowej tego okresu. Być może najważniejsze, jeśli przyjmiemy modernistyczną koncepcję rozwoju sztuki za decydującą, w której fotografia i film eksperymentalny, a potem wideo odgrywać będą zasadniczą rolę. Trzeba powiedzieć, że program eksploracji artystycznych wyznaczał Beksiński, który posiadał największy potencjał twórczy.Jaki był status fotografii Lewczyńskiego w tym czasie? Wychodził on z założenia, że jest ona rodzajem warsztatu dla plastyka i należy wyjść poza jej medialne ograniczenia, czyli poza dokument i reportaż. Jego twórczość z tego okresu była ekspresjonistyczna, o surrealistycznych asocjacjach, na tyle, na ile w ramach państwa socjalistycznego i ówczesnej znajomości jego doktryny można było przeprowadzać eksperymenty fotograficzne odwołujące się do nadrealizmu, który przeniknął nieznacznie i powierzchownie za pośrednictwem antologii poezji francuskiej i albumów malarskich. Miał on swe źródło również w intermedialnej twórczości Beksińskiego, później Marka Piaseckiego, oraz w malarstwie Salvadora Dali. Jednak prace Lewczyńskiego są zaskakujące, posiadają w sobie atmosferę oniryczną, czasami ekspresjonistyczna. Przedstawiają schizoidalną atmosferę ówczesnego ustroju. Przypominają klimat słynnej powieści Proces Franza Kafki, którym fascynował się w tych latach m.in. Beksiński. Pokaz zamknięty - słynna już dziś „Antyfotogra-fia" - doczekał się zarówno rekonstruującej wystawy, jak też kilku istotnych tekstów.6 Inne zdjęcia są bardziej poetyckie, odwołują się do bolesnych wspomnień z II wojny światowej. Ale przeważa nostalgia, zaduma nad losem tych, którzy odeszli.Zestawy Lewczyńskiego odbierane były na podobnej zasadzie jak zestawy Beksińskiego, ale te dwie realizacje były zdecydowanie bardziej ascetyczne, zbliżone do realizacji konceptualnych z lat 70., a także w pewnym zakresie do utworów z nurtu poezji wizualnej. Ligocki w swej recenzji nazwał ten pokaz „Antyfotografią", czyli działaniem wymierzonym w główną linię rozwoju fotografii-sztuki. Lewczyński i Beksiński, według Ligockiego, kontynuowali tradycję francuskiej antypowieści, o czym w interesujący sposób pisał w swym polemicznym tekście, ponieważ uważał, że istota twórczości fotograficznej leży w zupełnie innej sferze - w nowoczesnym reportażu fotograficznym.7 Pokaz ten należy uznać za jedną z najważniejszych w tym czasie wystaw sztuki awangardowej w Polsce, jeśli nie najważniejszą, znając jej późniejszy fotograficzno-filmowy dyskurs modernistyczny. Podobne określenie, dotyczące działalności wychodzącej poza nazwany obszar fotografii artystycznej, użyty został w 1976 roku przez Nany Foote w artykule z wrześniowego numeru „Artforum" pt. The Anti-Photographers.Poza zbieżnościami w określeniach Ligockiego i Foote, można zaryzykować tezę, że działalność Beksińskiego i Lewczyńskiego antycypowała różnego typu artystyczne eksploracje z zakresu sztuki konceptualnej (Ed Ruscha, Bernd i Hilla Becherowie) i innych rozwijających się w latach 70. neoawangardowych tendencji, jak „body-art" (Chris Burden), czy „land-art" (Robert Smithson), co było zasadniczym przedmiotem analizy tekstu z „Artforum". Autorka doszła do ciekawej konkluzji. Słusznie wywodząc modernizm fotograficzny w USA od działalności Alfreda Stieglitza zauważyła, że konceptualna z założenia sztuka Duchampa podbudowała artystyczne pretensje fotografii, zamieniając cały problem z „lustra na okno". A więc fotografia nie chciała już pełnić wyłącznie mimetycznej i prostej z zasady funkcji. Bardzo istotną kwestią była świadoma rezygnacja z ówczesnego rozumienia tradycji fotografii artystycznej. Wraz z rozwojem fotograficznego stylu, Lewczyński coraz częściej rezygnował z takich przymiotów jak przestrzeń, perspektywa, zbliżenie detalu, czy z kategorii stylistycznych, takich jak: reportaż, life photography czy piktorializm. Proces ten widoczny był już w drugiej połowie lat 50. XX wieku, a wiązał się z zainteresowaniem surrealizmem. Niektóre prace z tego czasu mają charakter plakatu, bądź świadomej teatralizacji formy. Rezygnacja z niektórych założeń „fotogenii" zbliżyła go do poszukiwań awangardowych. Był przede wszystkim kontynuatorem tradycji okresu międzywojennego - surrealizmu, w mniejszym stopniu pewnych osiągnięć Bauhausu, ale istotne było rozwijanie takich osiągnięć, aby mogły się one zmienić w koncepcję neoawangardową, która w Polsce zaczęła się rozwijać około 1970 roku, by w dekadzie lat 70. zdominować oblicze fotografii polskiej.Na ekspozycji Krok w Nowoczesność Lewczyński zaprezentował trzy fotografie, w tym Projekt plakatu, w którym za pomocą prostych środków formalnych osiągnął poza-fotograficzny efekt dziecięcej groteski, formą zbliżony do tytułowego plakatu, dostrzegalny także w jego późniejszej twórczości. Oddziaływanie włoskiego kina neorealistyczne-go (np. Złodzieje rowerów w reżyserii Yittorio de Sica) wywarło wpływ na polską fotografię drugiej połowy lat 50. XX wieku (prace przedstawiające zaniedbane podwórka lub ich fragmenty i detale, ściany oklejone podartymi plakatami). Takie fotografie wykonywał także Lewczyński. W 1957 roku wraz z innymi fotografami z Gliwic próbował powołać do życia grupę „Gliwice". Ostatecznie grupa ta nie powstała. W tym samym czasie interesował się surrealizmem. Duże wrażenie wywarło na nim malarstwo Dalego, oglądane w nielicznych wówczas książkach o sztuce współczesnej. Okazało się, co nie było tylko specyfiką polską, że wielowarstwowa spuścizna pozostawiona przez nadrealizm jest w dalszym ciągu żywotna i doskonale daje się realizować za pomocą medium fotograficznego. Z 1957 roku pochodzi zdjęcie Lewczyńskiego Obłąkanie, przedstawiające niezwykłą sytuację. Z lewej strony fotografii widoczny jest fragment twarzy wyłaniającej się z ciemnego tła, z prawej stopa z leżącym na niej jabłkiem, trzymająca (co pozornie jest absurdalnością!) w palcach nóż. Dla autora ważny był nie tylko efekt niesamowitości, a nawet teatralności sytuacji. Istotne było przede wszystkim zderzenie codziennych przedmiotów z fragmentem twarzy, co miało wywoływać surrealistyczne asocjacje. Jednak Lewczyński oczywiście, z wielu zrozumiałych powodów, surrealistą nie był. Także karkołomne byłoby nazywanie jego prac nadrealistycznymi. Raczej w wybiórczy sposób odwoływał się, podobnie jak Beksiński, do pewnych ważnych chwytów formalnych i na własny użytek starał się rozwijać niektóre, znane mu w powierzchowny sposób, zasady doktryny światopoglądu surrealistycznego. Porównując pod względem recepcji surrealizmu realizacje z tych lat Beksińskiego i Lewczyńskiego, należy podkreślić większy wpływ nadrealizmu u Beksińskiego, którego prace są bardziej drażliwe, odwołujące się do mrocznych zakamarków naszej podświadomości. W 1956 roku, przygotowując zdjęcia na Wystawę fotografii współczesnej, Lewczyński na specjalny użytek do swych prac skonstruował mały teatrzyk, w którym inscenizował różne proste sytuacje, a następnie fotografował je. W ten sposób w jego twórczości pojawiły się związki fotografii ze scenografią i teatrem, co było także jej dziewiętnastowieczną tradycją (fotografia zakładowa, Prerafaelici, piktoriali-ści). Z końca lat 50. pochodzą fotomontaże Lewczyńskiego, powstałe w wyniku nałożenia dwóch negatywów, pokazujące przemysłowy pejzaż Śląska. W wyniku tego zabiegu osiągnął ciekawy efekt przenikania się ludzi, architektury, fabryk i wydarzeń politycznych. Niekiedy w bardziej bezpośredni sposób poruszał zagadnienia polskiej historii współczesnej, odnosząc się także do wspomnień z czasów II wojny światowej. Podobne reminiscencje, choć nie tak mocno czytelne, można bez trudu odnaleźć w pracach Beksińskiego z tych lat.Jeszcze inny kierunek reprezentują zdjęcia powstałe pod wpływem fotogramów Moholy-Nagy'a i rayogramów Mań Ray'a oraz zainteresowań malarstwem abstrakcyjnym, co w końcu lat 50. w środowisku fotograficznym stało się nawet modą. W pracach tych Lewczyńskiemu bliższa była koncepcja sztuki Mań Ray'a, a nie zracjonalizowanego konstruktywisty, jakim był Moholy-Nagy. Przede wszystkim celem Lewczyńskiego było badanie różnorodnej struktury obrazu bezkamerowego oraz zabawa. Jedne z jego fotogramów, poprzez użycie określonych akcesoriów (np. widelec, nóż), są bardziej aluzyjne i figuratywne, inne bardziej ulotne, odwołujące się do estetyki malarstwa abstrakcyjnego (np. rozsypany cukier tworzący kształt spirali dla samego artysty kojarzył się z sylwetką człowieka). Gliwicki artysta, aby znaleźć własną, oryginalną drogę twórczą, musiał zapoznać się i przejść swoiście rozumianą lekcję międzywojennej awangardy. Zapoznawał się przede wszystkim z materiałem wizualnym, nie wnikając w ideologię, światopogląd czy konkretną estetykę. W tym czasie uprawiał również fotografię w typie „life", ale nie zajmowała ona tyle miejsca w jego eksploracjach, co kontynuacja tradycji awangardy międzywojennej. Podobnie jak Beksiński, podziwiał zdjęcia fotografów ze słynnej już wtedy agencji Magnum. Po spotkaniu z Beksińskim, i niewątpliwie pod jego intelektualnym wpływem, styl Lewczyńskiego stał się bardziej ekspresyjny, choć nie pozbawiony poetyckiej metafory. Jego zdjęcia z końca lat 50., podobnie jak Beksińskiego, charakteryzują się „ostrym" kadrowaniem, ukazywaniem fragmentu portretowanej postaci (Robotnik). Podobne środki formalne można znaleźć w albumie „Les Amóricaines" (1958) Roberta Franka, wydanym w Paryżu, który w latach późniejszych w bardzo znaczący sposób wpłynął na amerykańską fotografię (Lee Friedlander, Garry Winogrand, Ralph Gibson).W 1957 roku Lewczyński rozpoczął cykl Głowy wawelskie, nazwany tak w latach 60. XX wieku. Celowo unikał w nim przedstawiania głów, a nawet całych postaci, przeciwstawiając się w ten sposób czasom socrealizmu, kiedy robotnicy traktowani byli jako „bezimienna masa" służąca jedynie do pracy - cykl ten stał się nobilitacją człowieka-robotnika. Głowy są zasłaniane (jedna z najlepszych fotografii artysty-Nieznany) lub eliminowane przez kadrowanie. Z jednej strony widoczne są wpływy surrealizmu, czy, precyzując-surrealistycznego obrazowania i ekspresyjnego realizmu z drugiej, poetycka metafora będąca tęsknotą za czymś minionym i już nieosiągalnym (Koszula).W 1959 roku na pokazie zamkniętym w GTF omawiany artysta przedstawił m.in. cykl Głowy wawelskie oraz dwa zestawy zdjęć bez tytułów, po trzy każdy, składające się z fotografii luźno leżących na stole i przykrytych szybami. Pierwszy - fragment żydowskiego nagrobka, fotografie żetonów z szatni obozu koncentracyjnego na Majdanku oraz rachunek z restauracji, co interesujące, z ogromną ilością cyfr. Drugi zestaw przedstawiał zdjęcia tablic informacyjnych o występie kabaretu, bramy cmentarnej oraz kartki z zeszytu szkolnego i plakat. Prace celowo i świadomie ukazywały banalność rzeczywistości i zestawionych z nimi przedmiotów wraz z ich „nieartystycznością". Były one przede wszystkim próbą zmiany, tj. rozszerzenia dotychczasowego pojęcia fotografii artystycznej, które ciągle formułowało swe oblicze - od tradycji piktorializmu, tradycji awangardy, po dokument i reportaż, który zaczynał na przełomie lat 50 i 60. XX wieku powoli dominować. Prace te są zjawiskiem wyjątkowym nie tylko w historii polskiej fotografii i sztuki awangardowej, choć zasadniczo powinny być rozpatrywane w takim kontekście. Dwa zestawy bez tytułów i inne zdjęcia Lewczyńskiego z tego czasu (np. fotografia bez tytułu z 1960 roku przedstawiająca cień artysty z podniesioną ręką), świadczą o ich prekursorstwie w stosunku do fotomedializmu lat 70. XX wieku. Prezentowany fotograf miał świadomość drogi twórczej, którą podążał. O swych dwóch zestawach bez tytułów pisał: „Tymczasem tylko Bronek (Schlabs - przyp. K.J.) jest konsekwentny, a z nas mogą zrobić zboczeńców z urazem psychicznym na punkcie »czarnowidztwa« (...). Boję się najbardziej o siebie. Te literalne fotografie (dwa zestawy bez tytułu pokazane na Pokazie zamkniętym w GTF - przyp. K.J.) będą według mnie ciekawe, ale chyba nikt tego nie zrozumie"..Lewczyński, z wyjątkiem kilku prób malarskich, w odróżnieniu od Beksińskiego i Schlabsa nigdy nie wyszedł poza tradycyjnie rozumianą fotografię. Istniała jednak w nim potrzeba ingerowania (malowanie fragmentów zdjęć, kolaż) w otrzymywany obraz pozytywowy. Świadczą o tym niektóre z prac zarówno z lat 50. i 60., jak też późniejsze. Podobne problemy, które tylko zasygnalizował Lewczyński, wyraził w swym malarstwie w drugiej połowie lat 50. XX wieku Amerykanin Jasper Johns, wyznaczający swą twórczością kierunek dla rozwoju popartu w Nowym Jorku. Operował ironią w typie Duchampa, ale w pierwszej kolejności był malarzem, a dopiero później teoretykiem. Namalował słynne dziś cykle Flag, Cyfr i Tarcz, które w znaczący sposób zaciążyły nad malarstwem amerykańskim lat 60., a później nad tworzącą się sztuką konceptualną. Trans-ponował w dwuwymiarowe obrazy dwuwymiarowe obiekty o prostym, pozbawionym symboliki znaczeniu, co -jak się później okazało, było także znaczące dla dalszego rozwoju sztuki neoawangardowej. Zastanawiał się, gdzie przebiega granica między rzeczywistym przedmiotem a jego malarskim przedstawieniem. Z pewnością nie był artystą wyzbytym do końca tradycji. Wywarł na niego wpływ abstrakcyjny ekspresjonizm i postsurrealistyczny asamblaż. Johns z zadziwiającą konsekwencją i świadomością przetransponował banalność prostego obiektu (np. flag) do malarstwa na podobnej zasadzie, jak to uczynił kilkadziesiąt lat wcześniej w swych ready-mades Duchamp. W ten sposób starał się ograniczyć przepaść między malarstwem a życiem, co było nieustannym pragnieniem i celem działalności wielu awangardzistów. Ten problem zawarty został min. w słynnym pytaniu „Is it a flag or is it a painting?", które nie posiadało jasno skonkretyzowanej odpowiedzi. W ten sposób Johns otwierał drogę dla rozwoju amerykańskiego pop-artu. Około 1960 roku Lewczyński, poprzez Beksińskiego, zaprzyjaźnił się z Markiem Piaseckim, który niewątpliwie swą wysoką kulturą artystyczną wywarł na nich wpływ.0kontaktach z krakowskim artystą świadczy dyptyk foto graficzny Lalka z cyklu Ćwiczenia ekspresyjne, w którym Lewczyńskiego interesował efekt, jaki wywołuje u oglądającego męczenie i znęcanie się nad małą lalką. To kolejny ślad surrealistycznych inklinacji prowadzący do twórczości z okresu międzywojennego, a w szczególności do perwersyjnej fotografii Hansa Bellmera. Z tych lat zachował się także portret Piaseckiego, przedstawiający go na tle „bajkowej rzeczywistości" uzyskanej przez projekcję slajdu.Na początku lat 60. osłabła inwencja twórcza omawianego artysty. Przestała działać nieformalna grupa składająca się z trzech przyjaciół - Lewczyńskiego, Beksińskiego i Schlabsa. Niewątpliwie fotografia o awangardowej i nowoczesnej proweniencji znalazła się w głębokim impasie. Lewczyński1Beksiński planowali co prawda następne ekspozycje, ale ostatecznie nigdy do nich nie doszło. Lewczyński o swej twórczości z tych lat pisał: „(...) szukam własnego wyrazu w tych fotografiach. Muszę powiedzieć szczerze, że takich fotografii zrobiłem według mnie kilka (...). Ciągle odkrywam w sobie zadatki na »zbawiciela« narodu, pierwiastki pracy społecznej, zainteresowania historią i to się krzyżuje"'1.Od wystawy Fotografii subiektywnej do pokazu Fotografowie poszukującyPoczątek lat 60. dla Lewczyńskiego nie był łatwy- z powodu zaprzestania twórczości fotograficznej przez Beksińskiego, a zaraz potem (na kilkanaście lat) przez Schlabsa. Do 1968 roku nie powstało wiele prac, choć kilka z nich, z dzisiejszego punktu widzenia, jest istotnych. Była to kontynuacja wcześniejszej fotografii, ale ujawniły się większe filiacje z formą dokumentalną. Powstało kilka interesujących autoportretów, a także ok. 1962 roku seria zdjęć z kirkutu w Lesku. Interesowało go piękno niszczejących nagrobków; czemu poświęcił monumentalny cykl Cimiteria, realizowany od lat 70.Artysta od około 1968 roku bardzo chętnie posługiwał się zestawami kilku zdjęć, rozbijaniem struktury autonomicznego z założenia obrazu fotograficznego, czy domalowywaniem niektórych fragmentów. Wybierał charakterystyczne momenty, które tworzą narracyjną historię dotyczącą prywatnego życia (Dzieciństwo, 1968). Nie bał się używać zdjęć pozornie „nieartystycznych", z pogranicza sztuki naiwnej oraz reprodukcji tekstów (Dziwny jest ten świat, 1968). W ten sposób świadomie zbliżył się do formuły filmowej, inspirowanej także słynnym filmem Powiększenie (Blow up) Michelangelo An-tonioniego, co szczególnie widoczne jest w pracy Nosze powiększenie - Nysa 1945, charakteryzującej się specyficznymi wartościami auratywnymi (efekt tzw. ziarna i powiększenia detalu fotograficznego). Z drugiej strony jego zestawy odwołujące się do pojęcia zdjęcia anonimowego i amatorskiego wyrażały wspólnotę ideową z koncepcją pop-artu (Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton), ale tylko do pewnego momentu, gdyż Lewczyński wierzy w wartości wynikające nie tylko z rozwoju historycznego, ale i w wartości samej fotografii. Nie ma w niej miejsca na moralną dwuznaczność „nagich zdjęć" (określenie Barthesa), co było ważnym, realizowanym postulatem pop-artu.Lewczyński, w odróżnieniu od Beksińskiego z 1959 roku, w większym stopniu korzystał ze zniszczonych negatywów. One określiły cel dalszej jego twórczości i świadczą o oryginalności jego propozycji artystycznej w fotografii światowej. Szczególne znaczenie ma pierwsza realizacja, która należy do najważniejszych w twórczości polskiego artysty - Negatyw znaleziony na strychu (1970).Znaczenie „aury" (magiczności)Ważną rolę w jego coraz bardziej historyzującej postawie, od około 1970 roku, zajmuje problem zdjęć i negatywów zniszczonych - porysowanych, pozbawionych emulsji. Te cechy w paradoksalny sposób wzmacniają magiczność jego koncepcji, w której cudem ocalały negatyw pełni doniosłą rolę. W ten sposób odżywa po raz kolejny problem pojawiania się i niszczenia aury, akcentowany już w międzywojennej teorii Waltera Benjamina.Jerzy Busza w eseju Tryptyk znaleziony na strychu słusznie łączył postawę gliwickiego artysty z koncepcją mitu. Pisał: „Mit w każdym razie zdominowany przez racjonalne systemy epistemologiczne traci siłę poznawczą. Jest jak gdyby objawieniem rozpoetyzowanego fantazjowania w rękach artystów. (...) Trudno się więc dziwić, że współcześnie tak niewielu twórców swoimi pracami wyraża wiarę w sugerowaną przez Jerzego Lewczyńskiego możliwość dzieła spełniającego magiczny postulat jego sztuki - »materializa-cji kontaktów z przeszłością*"10. Tak więc, rola fotografa jest historyczno-krytyczna, polegająca na ujawnianiu ukrytych treści i akcentowaniu ich, ponieważ fotografia to swoiste archiwum, z którego należy ratować jak najwięcej cennych eksponatów, podnosząc je do rangi artystycznej poprzez włączanie do własnej działalności twórczej. Dlatego podziwiamy kiczowatość gazetek ściennych, czy zastanawiamy się nad prawdomównością horoskopu. W taki sam sposób Lewczyński traktuje stare maszyny przemysłowe z lat 50., których obraz pragnie zachować. Godne ocalenia może być wszystko - począwszy od zniszczonych sztućców, poprzez negatywy z erotycznymi scenami znalezione w Nowym Jorku w 1979 roku, do zdjęć wykonanych przez przyjaciela Lewczyńskiego - Feliksa Łukowskiego, w czasie II wojny światowej na Zamojszczyźnie. Jedno ze zdjęć tego fotografa zostało użyte w zestawie Negatywy przeszlości -1980, w którym Lewczyński wykorzystał w partii centralnej kuriozalną fotografię z 1938 roku, przedstawiającą pochód, w którym niesiono transparent o treści domagającej się dla Polski kolonii!Aura mogła ujawnić się dzięki zestawieniu kilku zdjęć jednego człowieka, fotografowanego w długich odstępach czasu w różnych mundurach (Jedno życie, 1982), smutnej informacji o śmierci (List z Australii), fotografowaniu starych bezużytecznych widelców, albo dużych maszyn, które przeznaczono do zniszczenia. Od lat 60. artysta operuje bardzo różnymi sposobami ujawnienia magicznej mocy zdjęcia, które okazuje się naszą pamięcią, wyzwalającą różne uczucia i wspomnienia.Doniosłość „archeologii fotografii"11Można zaryzykować tezę, że gliwicki artysta zapoczątkował w fotografii polskiej okresu powojennego nurt zmierzający do wyjaśnienia zasad i genotypu fotografii, opierającej się na różnorodnie interpretowanej magiczności i tajemniczej sile, którą wciąż bardziej czujemy niż możemy precyzyjnie określić. Takie realizacje odwołujące się do określenia „fotografii magicznej", wykonywali m.in. w latach 70. i 80. XX wieku Mariusz (Andrzej) Wieczorkowski i Andrzej Brzeziński. W ten sposób wypowiedź fotograficzna staje się swoistym archiwum bez granic, które będzie rozwijać się wraz z dalszą działalnością Lewczyńskiego. Każdy obiekt może być w nim umieszczony, jeśli pasuje do koncepcji fotografa - badacza, zwracającego uwagę na śmieszność, karykaturalność zdarzeń, nawet jeśli to dotyczy bezpośrednio jego osoby. Z drugiej strony interesują go istotne problemy przemian społeczno-politycznych (głównie czasy PRL-u), ale czyni to w wybiórczy sposób. Widać to doskonale w kolekcjonowaniu i pokazywaniu na autorskich ekspozycjach wybranych zdjęć z amatorskich konkursów fotograficznych. W ten sposób Lewczyński ocalił i podniósł je do rangi wydarzenia artystycznego.Lewczyński w swej wypowiedzi twórczej bardzo chętnie operuje zestawami kilku zdjęć. Nie jest to reportaż, ani rejestracja polegająca na cięciu czasu w sensie koncepcji stworzonej przez Henri Cartier-Bressona, którego interesowało pojedyncze ujęcie aspirujące do syntezy określonego zdarzenia w jednym kadrze, ale jest to synteza, której charakter ma być zbliżony do tego, jaki może wywołać obraz malarski. Lewczyński raczej pokazuje moment początkowy, jego rozwój i finał -jeśli taki istnieje. To racjonalna metoda oglądu z dystansu, choć zawierająca w sobie wiele tragicznych momentów. Sprowadza się ona do „balsamowania" historii za pomocą fotografii. Wiele prac Lewczyńskiego zmazanych z momentem zagrożenia, a przede wszystkim śmierci (którą niesie przy określonych założeniach każda fotografia), nasuwa nieodparcie porównania z koncepcją Rolanda Barthesa, który w książce „Światlo obrazu. Uwagi0fotografii" („La chambre claire. 'Notę sur la photographie") pisał: „Ponieważ w każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci, więc choćby było ono jak najściślej związane z kłębiącym się światem żywych, zwraca się do każdego z nas, po kolei, wychodząc poza ogólniki (ale nie całkiem bez transcendencji)"12.Ten program artystyczno-badawczy kształtował się długo1został określony przez Lewczyńskiego mianem „archeologii fotografii". Być może sięgnął także do tytułu znanej książki Michela Foucaulta „Archeologia wiedzy" (1969, wyd. poi. 1977), która w nowatorski sposób podejmowała problem badania historycznego. W przypadku Lewczyńskiego nazwa „archeologia fotografii" nie jest oczywiście naukowym programem badawczym z zakresu historii fotografii, choć w jego zakresie jest miejsce na ujawnianie nieznanych przekazów. To bardzo ważna metoda pracy twórczej, która pozwoliła sięgać do prac zapomnianych i zniszczonych, w tym do rodzinnych archiwów. Okazało się, że fotografia artystyczna będąca cytatem i pastiszem, choć w koncepcji Lewczyńskiego bezwzględnie pozbawiona ironicznego naigrywania się, pozwala rozszerzyć własną wizję powstałą w oparciu o cudze zdjęcia. Taka metoda artystyczna okazała się bardzo popularna w ramach kultury postmodernistycznej lat 80. i 90. XX wieku, dla której cytat stał się zasadniczym przesłaniem, ponieważ dla wielu twórców wyczerpał się mit nowoczesności.Adam Sobota w tekście Odczytywanie świata trafnie podsumował wieloletni artystyczny projekt Lewczyńskiego: „W swoim programie »archeologii fotografii* z jednej strony starał się o jak najdokładniejsze rekonstruowanie faktów wiążących się z wybranymi fotograficznymi archiwaliami. Osiągnął przy tej okazji kilka spektakularnych sukcesów jako historyk fotografii. Odkrył i opisał twórczość wybitnego, lecz zapomnianego XIX-wiecznego gliwickiego fotografa Wilhelma von Blandowskiego, który był także pionierem fotografii w Australii. Uratował przed ostatecznym zniszczeniem archiwum swojego starszego kolegi Feliksa Łukowskiego, wiejskiego fotografa spod Zamościa, który w latach 1940-1949 dokumentował życie ludzi w tamtym regionie. Odtworzenie przez Lewczyńskiego około czterystu tych prac dało jeden z cenniejszych tego typu historycznych materiałów, przechowywanych obecnie w zamojskim muzeum. Do innych przykładów należy odtworzenie dziejów żydowskiej rodziny z Sanoka na podstawie znalezionej anonimowej fotografii czy historii rosyjskiej arystokratki zamieszkałej niegdyś w Sosnowcu. Zdobytą przez tak wiele lat ogólną wiedzę o historii fotografii wykorzystał też do ułożenia monumentalnej »Antologii polskiej fotografii«, wydanej w roku 1999. (...) Jego zdolność do identyfikowania się z celami innych autorów sprawia, że jego działania należałoby raczej nazwać sztuką współpracy niż przywłaszczania"13. Lewczyński, a wcześniej Beksiński, który jako pierwszy wykorzystywał niszczone negatywy w zestawach z 1959 roku, w fotografii polskiej rozpoczął bardzo ważną drogę, którą podążali już w końcu lat 60. m.in. tak wybitni twórcy jak Andrzej Różycki i Waldemar Jama, a potem, w końcu lat 80., zmodyfikowana została w innym, bardziej osobistym dyskursie artystycznym przez Wojciecha Prażmowskiego. W następnych latach w związku ze zwiększoną refleksją teoretyczną (m.in. Barthesa) i postmodernistycznymi koncepcjami materiału gotowego, cudzego, wielokrotnie w różnych tekstach i dyskusjach nt. twórczości Lewczyńskiego podkreślano doniosłość „archeologii fotografii".14 Podobnymi aspektami, jeśli chodzi o pojęcie fotografii jako archiwum, interesują się w Niemczech słynny malarz Ger-hard Richter oraz fotografowie Joachim Schmid z Berlina i Alexander Honory z Kolonii, artysta od lat 80. związany z łódzkim środowiskiem postawangardowym, ale także popularny na niemieckiej scenie artystycznej. Przemiany myśli teoretycznejW latach 50. w czasie ożywionej korespondencji między trójką przyjaciół - Beksińsldm, Schlabsem i Lewczyńskim - podjęto szereg interesujących wątków, które doprowadziły ich do konkluzji bliskich postawie awangardowej, choć zaraz potem, na początku lat 60., Lewczyński powrócił do twórczości o zdecydowanie bardziej tradycyjnym wyrazie. Refleksja Lewczyńskiego bliska jest postawie z tych lat Beksińskiego, który napisał najważniejszy tekst teoretyczny lat 50. XX wieku - Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia („Fotografia" 1959, nr 11), ale postawa Lewczyńskiego w niektórych aspektach była bardziej radykalna. Jeśli Beksiński próbował ratować pozycję awangardową przeciwstawiając się fotografii prasowej, w tym także reportażowej, to Lewczyński pragnął uczynić z niej „warsztat plastyczny", co byłoby śladem refleksji po bauhau-sowskiej tradycji, gdzie fotografia była poligonem doświadczalnym nowej sztuki służąc typografii, plakatowi, badaniu światła etc.Sensu stricte teksty teoretyczne Lewczyński pisał rzadko, ale są one istotne, bardzo wzmacniają jego praxis. Powstawały od lat 70., od chwili, gdy na wystawie Stany graniczne fotografii (Katowice 1977) pojawił się interesujący tekst, który towarzyszył zaprezentowanym fotografiom: „Istnieje granica niwelująca różnicę między negatywem a pozytywem. Fotografia będąca przekazem spraw minionych posiada cechy dokumentu bezpośrednio uczestniczącego w wydarzeniach. W procesie szukania prawd absolutnych negatyw staje się pierwszym i wiarygodnym świadkiem. Kontakt z przeszłością fotograficzną materializuje się"15. W istotnym dla polskiej teorii fotografii tekście Fotografia i co dalej... Lewczyński stwierdził: „Niemożność poznania Nieznanego zmusza nas do bliższego lub dalszego przybliżania prawdy. Ta pulsacja stanowi istotę wielu badań archeologicznych, a rytm przypomina oddech lub uderzenia serca. Jest też celem »archeologii fotografii* poszukiwanie świadków dawnych wydarzeń! Takim świadkiem w fotografii jest światło. Światło, które było bodźcem technologicznych procesów utrwalenia rzeczywistości, i które wyrzeźbiło w negatywie dawną powszechną obecność!"16. Podsumowaniem własnej drogi twórczej jest ciekawy tekst bez tytułu z 1999 roku, w którym napisał: „Zawsze podziwiałem to, co nazywałem »ciałem fotografii*, a co demonstrowało się podkreślaniem specyfiki tworzywa. (...) Działania nazwane »archeologią fotografii* pozwoliły mi poszerzyć daleko oddziaływanie obrazu fotograficznego i stworzyć instrument badania przeszłości. Tak więc stałem się wędrowcem po nieskończonych ugorach zapomnienia i niebytu rozświetlonych światłem zniszczonych fotografii. Losy ludzi zatrzymanych w obrazie fotograficznym i przywołanie fotograficznej pamięci stanowi dla mnie rodzaj modlitwy i westchnienia. Zawsze patrząc w głąb fotografii staram się dostrzec tajemnicę tamtego bytu, jego radości i smutki, a nade wszystko nieodgadnione losy ludzkie"17.Znaczenie twórczości Jerzego LewczyńskiegoW końcu lat 80. wyraziłem opinię nt. twórczości Lewczyńskiego w kontekście znaczenia dla fotografii polskiej. Już wtedy była ona, moim zdaniem, bardzo istotna, należąc do najwybitniejszych osiągnięć fotografii polskiej.18 Z perspektywy kilkunastu lat można bardziej precyzyjnie określić postawę artystyczną Lewczyńskiego. W drugiej połowie lat 50., sięgał do surrealizmu i zapowiadał zjawiska związane z konceptualizmem lat 70. (dwa zestawy
bez tytułu z Pokazu zamkniętego z GTF w 1959 roku). Na ten temat napisałem: „Twórczość Lewczyńskiego, podobnie jak fotograficzna Zdzisława Beksińskiego, czeka na swe należne miejsce w historii fotografii światowej. Warto porównać Lewczyńskiego z Christianem Boltanskim, gdyż w końcu lat 60. i na początku 70. ich działalność wykazuje wiele analogii. Różni się natomiast w latach 80. i 90. Lewczyński opracował wówczas program »archeologii fotografii*, Boltanski zaś zainteresował się Holocaustem w aspekcie wszechobecnej śmierci, tak typowego wątku dla jego całej twórczości"19.Podsumowaniem dotychczasowych dokonań okazała się później koncepcja teoretyczna i artystyczna „archeologii fotografii". Jej celem było przywrócenie utraconej godności i wartości przedmiotów zdegradowanych przez czas oraz działanie historii. Postawa artysty charakteryzuje się krytykowanym, a wręcz odrzucanym obecnie przez postmo-dernistów humanizmem. Lewczyński okazuje współczucie nawet starym maszynom oraz wierzy w skuteczność swych artystycznych przedsięwzięć. Wyraz takiej wiary i nadziei związanej z egzystencją człowieka, wyrażonej za pomocą kwiatu lilii, widoczny jest w poetyckiej i nostalgicznej pracy Otwieram i zamykam oczy (1986), będącej metaforą życia ludzkiego.Artystyczna postawa Lewczyńskiego posiada rys sięgający do zmieniającej się przez lata sztuki nowoczesnej (surrealizm, abstrakcja, pop-art, konceptualizm), ale także do możliwości dokumentalnych fotografii. Dlatego jego zdjęcia tak wiele mówią o polskiej powojennej historii. Od lat 60. przygląda się jej w nostalgiczny lub sarkastyczno-ironiczny sposób. W pewnym stopniu pragnie posługiwać się metodą, jaką stosował w literaturze polskiej Witold Gombrowicz, który bez żadnych ogródek ujawniał i krytykował polskie społeczeństwo. Jego twórczość Lewczyński i Beksiński podziwiali już w latach 60.Całą twórczość Lewczyńskiego cechuje jednak głęboko humanistyczna postawa, która doprowadziła go do wypracowania własnego, oryginalnego stylu. Jego zdjęcia poruszają i analizują (na ile może je zanalizować fotografia) najważniejsze problemy życia ludzkiego - śmierć, przemijanie, ból i cierpienie. Wpływ koncepcji twórczej Jerzego Lewczyńskiego już okazał się ogromny, przede wszystkim dotyczy on wykorzystywania zdjęć zniszczonych i zdegradowanych, a także podnoszenie do rangi artystycznej zdjęć anonimowych. Mało tego - wpływ ten trwa do chwili obecnej i jest podejmowany przez kolejne pokolenia, które debiutowały w latach 80. i 90. XX wieku oraz na początku XXI wieku i ten bezsporny fakt również świadczy o wartości jego fotografii.
Przypisy:
1J. Lewczyński, Feliks Łukowski - zapomniany fotograf ziemi
tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia artystyczna na terenach
pogranicza w latach 1945-1987, Materiały z II Sympozjum
w Szczecinie, Szczecin 1988, s. 92.2Te zdjęcia byty dotychczas nieznane i po raz pierwszy pokaza
ne zostaną na wystawie w Muzeum Sztuki w Lodzi w kwietniu
2005 roku.3Po wielu latach J. Lewczyński zwrócil dlug wdzięczności Łu
kowskiemu, ocalając jego dorobek przed zapomnieniem i znisz-
czeniem, co także bylo pracą w zakresie „archeologii fotografii".
Patrz: ]. Lewczyński, Feliks Łukowski - zapomniany fotograf
ziemi tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia artystyczna
na terenach pogranicza w latach 1945-1987, Materiały z II Sym
pozjum w Szczecinie, Szczecin 1988.4Związane było to z działalnością w Armii Krajowej, a po za
kończeniu II wojny światowej żotnierze tej organizacji często
byli prześladowani. Z takich właśnie powodów wyjechal do
Gliwic, na tzw. Ziemie Odzyskane.0 Por. nt. fotografii socrealistycznej: M. Jurecka, Socrealizm w fotografii, „Sztuka" 1989, nr 5-6.6Wystawa Antyfotografia i ciąg dalszy. Beksiński, Lewczyński,
Schlabs, Muzeum Narodowe, Wroclaw 1993.7A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia" 1959, nr 9. Warto także
zaznaczyć, że w zamierzeniu Lewczyńskiego zestawy
bez tytulu nie byty zestawami, lecz fotografiami ułożonymi
po trzy obok siebie. Jednak na oglądających działały jak zesta
wy Beksińskiego i tak byty interpretowane przez Ligockiego.8J. Lewczyński, list do B. Schlabsa i Z. Beksińskiego, Gliwice,
27.04.19599]. Lewczyński, list do B. Schlabsa, Gliwice, 23.01.1962.10J. Basza, Tryptyk znaleziony na strychu, Wobec fotografii,
Warszawa 1983, s. 172 i 173." Terminu „archeologia fotografii" używał początkowo Lewczyński. Natomiast w formie pisanej zastosował go po raz pierwszy Alfred Ligocki w niesygnowanym tekście z 1981 roku w katalogu Cimiteria (Wałbrzyska Galeria Fotografii, Wałbrzych), gdzie napisał: „Proponuje (Lewczyński) nowe kierunki zainteresowań jak fotografię naiwną lub ostatnio "archeologię fotografii" opartą o rzeźbę negatywu". Później ten sam fragment pojawił się w nocie biograficznej artysty w katalogu Polska fotografia intermedialna lat 80. (BWA Poznań, 1988).12Cyt. za: R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii,
tt. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 162-165.13A. Sobota, Odczytywanie świata, „Obieg" 2001, nr 28, s. 70-71.
Warto podkreślić, że metoda „archeologii fotografii" Lewczyńskiego
pomimo pozorów zbieżności do zasady „re-fotografowania" zasadniczo różni się od praktyki amerykańskich artystów, takich jak Sherrie Lemne, Richard Prince. Nie jest zasadą „konfiskaty" czy „przywłaszczania" mającą na celu atakowanie modernistycznych wyróżników fotografii, takich jak: oryginalność, unikatowość, artyzm, ale przeciwnie - ma poszukiwać i odkrywać etos ludzi i w konsekwencji odnalezionej i „uratowanej" fotografii.' Por. dyskusję, m.in. na temat znaczenia twórczości Lewczyńskiego w: Fotografia lat 90. czas przemian czy stagnacji? red. K. Jurecki, Muzeum Sztuki i Galeria FĘ Łódź 2002 oraz wartościowy tekst M. Wicherkiewicz, Zagadnienie cytatu w fotogram polskiej lat 90., która w szeroki sposób zanalizowała problem cytatu w zakresie kultury postmodernistycznej.' ]. Lewczyński, tekst ze zdjęcia dokumentacyjnego z wystawy Negatywy towarzyszącej sympozjum Stany graniczne fotografii, Katowice 1977.' J. Lewczyński, Fotografia i co dalej..., w: Fotografia: realność medium, pod red. G. Dziamskiego, A. Kępińskiej, S. Wojneckie-go, Poznań 1998, s. 144' J. Lewczyński (bez tytulu), w: Jerzy Lewczyński. Fotografie, BWA Wroclaw, 2001, s. 5 (katalog wystawy).1 K. Jurecki, 150 lat fotografii, „Projekt" 1989, nr 6. gdzie na s. 51 napisałem: „Fotografia polska czeka na swe miejsce na mapie fotograficznej Europy. Oprócz Witkacego, coraz bardziej popularnego A. Krzywoblockiego (prekursora "fotografii inscenizowanej"), kilku artystów związanych z konstruk-tywizmem (np. Kazimierz Podsadecki) czy przechodzących od konstruktywizmu do surrealizmu (Janusz Maria Brzeski, Karol Hiller) na uwagę zasługują także Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński, Zofia Rydet, choć zestaw nazwisk można by na pewno poszerzyć".' K. Jurecki, Czym jest fotografia w koncepcji Jerzego Lewczyńskiego. W odpowiedzi Jerzemu Buszy (wstęp), Jerzy Lewczyński. Fotografie, Galeria F F, Łódź, 1998, s. nlb (katalog wystawy). Warto podjąć badania mające na celu ujawnienie różnic między zdjęciami Boltanskiego a Lewczyńskiego z końca lat 60. i 70. Prace francuskiego artysty zakładały zdecydowanie bardziej fikcyjność i uniwersalność podejmowanej pracy, mimo że odwoływały się do konkretnej rzeczywistości. Zasadniczym jej problemem było pojęcie śmierci. Natomiast zestawy Lewczyńskiego podejmowały wiarygodną rekonstrukcję typu antropolo-giczno-historycznego, oceniając na ile wiarygodny może być przekaz fotograficzny.
Znaczenie dorobku twórczego Jerzego Lewczyńskiego
Krzysztof Jurecki
Niemożność poznania Nieznanego zmusza nas do bliższego lub dalszego przybliżania prawdyJerzy Lewczyński z tekstu Fotografia i co dalej...Początki. Od II wojny światowej do czasów socrealizmu (około 1942-1956)Początki twórczości Jerzego Lewczyńskiego związane były z amatorską fascynacją fotografią, jakiej ulegało wielu ludzi pod wpływem upowszechniania kulturowego, które nastąpiło w latach 30. XX wieku w związku z dostępnością aparatów mało- i średnioformatowych. W jego przypadku działalność fotograficzna rozpoczęła się na początku lat 40. na Lubelszczyźnie. Lewczyński wspomina o ówczesnym prymitywnym sprzęcie fotograficznym, w tym o powiększalniku na lampę naftową, z którego korzystał, oraz o prowizorycznych miskach wykorzystywanych jako kuwety.1 Skąd wzięła się ta fascynacja fotografią? Była to pewnego rodzaju moda kulturowa, chęć dokumentowania historii, obyczajowości w miejscowości i społeczności wiejskiej w Rachaniach koło Tomaszowa Lubelskiego. W takim typie fotografii istotne było zmaganie się z niedoskonałością sprzętu i ówczesnych papierów. Czyniło to z obrazu coś magicznego i jednostkowego. W tym czasie, oprócz czasopism o fotochemii, Lewczyński interesował się także twórczością Jana Bułhaka - przynajmniej znał niektóre jego książki. Cenił wartości formalne jego przedwojennych zdjęć. Natomiast nie podobała mu się ich tematyka. Wpływ Bułhaka wydaje się z dzisiejszej perspektywy badawczej w pełni zrozumiały - był w tym czasie jedynym autorytetem, dzięki któremu można było próbować tworzyć własną wypowiedź twórczą. Zdjęcia Lewczyńskiego w formacie pocztówkowym (9 x 13 cm) ujawniają romantyczne zainteresowania, ale także próby fotomontażu złożonego z dwóch rzeczywistości - realnej i z nieosiągalnej, będącej wyobrażeniem „zamorskich krajów" (palmy), o których mnożna było jedynie pomarzyć.2Dużą rolę w samodoskonaleniu spełnił jego ówczesny przyjaciel Feliks Łukowski.3 Tę dokumentacyjną i amatorską pracę Lewczyńskiego na Lubelszczyźnie przerwał koniec wojny w lipcu 1944 roku, po którym wstąpił do Ludowego Wojska Polskiego, a następnie wyjechał na studia do Gliwic.4 Fotografii uczył się u Tadeusza Maciejki, który w okresie międzywojennym we Lwowie tworzył nowoczesną (modernistyczną) fotografię pod wpływem Bauhausu. Otrzymał od niego słynną książkę Laszló Moholy-Nagy'a Malerei, Photographie, Film (1925), która przez dziesięciolecia była wyznacznikiem dla zrozumienia czym jest nowoczesna fotografia i jakie są jej możliwości twórcze. Pierwszą artystyczną koncepcją, w jakiej tworzył Lewczyński, był piktorializm, który czasami łączył się z tradycją realizmu socjalistycznego. Wykonywał także fotografie o bardziej nowoczesnej formie, przypominającej fotografię radziecką, w tym prace oparte na układach diagonalnych przywodzące na myśl zdjęcia Aleksandra Rodczenki - jednego z najwybitniejszych twórców rosyjskich lat 20. i 30. XX wieku - sprawnie poruszającego się w ramach tej samej doktryny w fotografii, malarstwie i plakacie. Decydującym wydarzeniem dla przyszłego artystycznego rozwoju Lewczyńskiego było spotkanie ze Zdzi-sławem Beksińskim i Bronisławem Schlabsem, które nastąpiło przy organizacji wystawy Krok w nowoczesność (1956).5 Jeszcze przed nawiązaniem ścisłego kontaktu z Beksińskim i Schlabsem, Lewczyński osiągnął interesujące rezultaty w fotografii. W Ukrzyżowaniu, które reprodukowane było w 1956 roku w „Fotografii", będącej wpływowym i opiniotwórczym magazynem, ukazał religijny symbol istniejący przez pewien moment w codziennej rzeczywistości, którym był cień na ścianach budynku ułożony w ten sposób, że przypominał zarys ukrzyżowanego Chrystusa. W zdjęciu Październik (1957) efektem końcowym był negatyw, na którym dla wzmocnienia wyrazu uwidocznił fragmenty pociętej, nierównomiernie położonej błony filmowej, nadającej fotografii symptomy zagrożenia. Cyrk (1957) odznacza się śmiałym wykorzystaniem perforacji negatywu, widocznej u góry i na dole zdjęcia.Czas AntyfotografiiDziałanie nieformalnej grupy - Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs - w latach 1957-1959 miało, pomimo krótkiego czasu jej istnienia, ogromne znaczenie dla fotografii polskiej oraz sztuki awangardowej tego okresu. Być może najważniejsze, jeśli przyjmiemy modernistyczną koncepcję rozwoju sztuki za decydującą, w której fotografia i film eksperymentalny, a potem wideo odgrywać będą zasadniczą rolę. Trzeba powiedzieć, że program eksploracji artystycznych wyznaczał Beksiński, który posiadał największy potencjał twórczy.Jaki był status fotografii Lewczyńskiego w tym czasie? Wychodził on z założenia, że jest ona rodzajem warsztatu dla plastyka i należy wyjść poza jej medialne ograniczenia, czyli poza dokument i reportaż. Jego twórczość z tego okresu była ekspresjonistyczna, o surrealistycznych asocjacjach, na tyle, na ile w ramach państwa socjalistycznego i ówczesnej znajomości jego doktryny można było przeprowadzać eksperymenty fotograficzne odwołujące się do nadrealizmu, który przeniknął nieznacznie i powierzchownie za pośrednictwem antologii poezji francuskiej i albumów malarskich. Miał on swe źródło również w intermedialnej twórczości Beksińskiego, później Marka Piaseckiego, oraz w malarstwie Salvadora Dali. Jednak prace Lewczyńskiego są zaskakujące, posiadają w sobie atmosferę oniryczną, czasami ekspresjonistyczna. Przedstawiają schizoidalną atmosferę ówczesnego ustroju. Przypominają klimat słynnej powieści Proces Franza Kafki, którym fascynował się w tych latach m.in. Beksiński. Pokaz zamknięty - słynna już dziś „Antyfotogra-fia" - doczekał się zarówno rekonstruującej wystawy, jak też kilku istotnych tekstów.6 Inne zdjęcia są bardziej poetyckie, odwołują się do bolesnych wspomnień z II wojny światowej. Ale przeważa nostalgia, zaduma nad losem tych, którzy odeszli.Zestawy Lewczyńskiego odbierane były na podobnej zasadzie jak zestawy Beksińskiego, ale te dwie realizacje były zdecydowanie bardziej ascetyczne, zbliżone do realizacji konceptualnych z lat 70., a także w pewnym zakresie do utworów z nurtu poezji wizualnej. Ligocki w swej recenzji nazwał ten pokaz „Antyfotografią", czyli działaniem wymierzonym w główną linię rozwoju fotografii-sztuki. Lewczyński i Beksiński, według Ligockiego, kontynuowali tradycję francuskiej antypowieści, o czym w interesujący sposób pisał w swym polemicznym tekście, ponieważ uważał, że istota twórczości fotograficznej leży w zupełnie innej sferze - w nowoczesnym reportażu fotograficznym.7 Pokaz ten należy uznać za jedną z najważniejszych w tym czasie wystaw sztuki awangardowej w Polsce, jeśli nie najważniejszą, znając jej późniejszy fotograficzno-filmowy dyskurs modernistyczny. Podobne określenie, dotyczące działalności wychodzącej poza nazwany obszar fotografii artystycznej, użyty został w 1976 roku przez Nany Foote w artykule z wrześniowego numeru „Artforum" pt. The Anti-Photographers.Poza zbieżnościami w określeniach Ligockiego i Foote, można zaryzykować tezę, że działalność Beksińskiego i Lewczyńskiego antycypowała różnego typu artystyczne eksploracje z zakresu sztuki konceptualnej (Ed Ruscha, Bernd i Hilla Becherowie) i innych rozwijających się w latach 70. neoawangardowych tendencji, jak „body-art" (Chris Burden), czy „land-art" (Robert Smithson), co było zasadniczym przedmiotem analizy tekstu z „Artforum". Autorka doszła do ciekawej konkluzji. Słusznie wywodząc modernizm fotograficzny w USA od działalności Alfreda Stieglitza zauważyła, że konceptualna z założenia sztuka Duchampa podbudowała artystyczne pretensje fotografii, zamieniając cały problem z „lustra na okno". A więc fotografia nie chciała już pełnić wyłącznie mimetycznej i prostej z zasady funkcji. Bardzo istotną kwestią była świadoma rezygnacja z ówczesnego rozumienia tradycji fotografii artystycznej. Wraz z rozwojem fotograficznego stylu, Lewczyński coraz częściej rezygnował z takich przymiotów jak przestrzeń, perspektywa, zbliżenie detalu, czy z kategorii stylistycznych, takich jak: reportaż, life photography czy piktorializm. Proces ten widoczny był już w drugiej połowie lat 50. XX wieku, a wiązał się z zainteresowaniem surrealizmem. Niektóre prace z tego czasu mają charakter plakatu, bądź świadomej teatralizacji formy. Rezygnacja z niektórych założeń „fotogenii" zbliżyła go do poszukiwań awangardowych. Był przede wszystkim kontynuatorem tradycji okresu międzywojennego - surrealizmu, w mniejszym stopniu pewnych osiągnięć Bauhausu, ale istotne było rozwijanie takich osiągnięć, aby mogły się one zmienić w koncepcję neoawangardową, która w Polsce zaczęła się rozwijać około 1970 roku, by w dekadzie lat 70. zdominować oblicze fotografii polskiej.Na ekspozycji Krok w Nowoczesność Lewczyński zaprezentował trzy fotografie, w tym Projekt plakatu, w którym za pomocą prostych środków formalnych osiągnął poza-fotograficzny efekt dziecięcej groteski, formą zbliżony do tytułowego plakatu, dostrzegalny także w jego późniejszej twórczości. Oddziaływanie włoskiego kina neorealistyczne-go (np. Złodzieje rowerów w reżyserii Yittorio de Sica) wywarło wpływ na polską fotografię drugiej połowy lat 50. XX wieku (prace przedstawiające zaniedbane podwórka lub ich fragmenty i detale, ściany oklejone podartymi plakatami). Takie fotografie wykonywał także Lewczyński. W 1957 roku wraz z innymi fotografami z Gliwic próbował powołać do życia grupę „Gliwice". Ostatecznie grupa ta nie powstała. W tym samym czasie interesował się surrealizmem. Duże wrażenie wywarło na nim malarstwo Dalego, oglądane w nielicznych wówczas książkach o sztuce współczesnej. Okazało się, co nie było tylko specyfiką polską, że wielowarstwowa spuścizna pozostawiona przez nadrealizm jest w dalszym ciągu żywotna i doskonale daje się realizować za pomocą medium fotograficznego. Z 1957 roku pochodzi zdjęcie Lewczyńskiego Obłąkanie, przedstawiające niezwykłą sytuację. Z lewej strony fotografii widoczny jest fragment twarzy wyłaniającej się z ciemnego tła, z prawej stopa z leżącym na niej jabłkiem, trzymająca (co pozornie jest absurdalnością!) w palcach nóż. Dla autora ważny był nie tylko efekt niesamowitości, a nawet teatralności sytuacji. Istotne było przede wszystkim zderzenie codziennych przedmiotów z fragmentem twarzy, co miało wywoływać surrealistyczne asocjacje. Jednak Lewczyński oczywiście, z wielu zrozumiałych powodów, surrealistą nie był. Także karkołomne byłoby nazywanie jego prac nadrealistycznymi. Raczej w wybiórczy sposób odwoływał się, podobnie jak Beksiński, do pewnych ważnych chwytów formalnych i na własny użytek starał się rozwijać niektóre, znane mu w powierzchowny sposób, zasady doktryny światopoglądu surrealistycznego. Porównując pod względem recepcji surrealizmu realizacje z tych lat Beksińskiego i Lewczyńskiego, należy podkreślić większy wpływ nadrealizmu u Beksińskiego, którego prace są bardziej drażliwe, odwołujące się do mrocznych zakamarków naszej podświadomości. W 1956 roku, przygotowując zdjęcia na Wystawę fotografii współczesnej, Lewczyński na specjalny użytek do swych prac skonstruował mały teatrzyk, w którym inscenizował różne proste sytuacje, a następnie fotografował je. W ten sposób w jego twórczości pojawiły się związki fotografii ze scenografią i teatrem, co było także jej dziewiętnastowieczną tradycją (fotografia zakładowa, Prerafaelici, piktoriali-ści). Z końca lat 50. pochodzą fotomontaże Lewczyńskiego, powstałe w wyniku nałożenia dwóch negatywów, pokazujące przemysłowy pejzaż Śląska. W wyniku tego zabiegu osiągnął ciekawy efekt przenikania się ludzi, architektury, fabryk i wydarzeń politycznych. Niekiedy w bardziej bezpośredni sposób poruszał zagadnienia polskiej historii współczesnej, odnosząc się także do wspomnień z czasów II wojny światowej. Podobne reminiscencje, choć nie tak mocno czytelne, można bez trudu odnaleźć w pracach Beksińskiego z tych lat.Jeszcze inny kierunek reprezentują zdjęcia powstałe pod wpływem fotogramów Moholy-Nagy'a i rayogramów Mań Ray'a oraz zainteresowań malarstwem abstrakcyjnym, co w końcu lat 50. w środowisku fotograficznym stało się nawet modą. W pracach tych Lewczyńskiemu bliższa była koncepcja sztuki Mań Ray'a, a nie zracjonalizowanego konstruktywisty, jakim był Moholy-Nagy. Przede wszystkim celem Lewczyńskiego było badanie różnorodnej struktury obrazu bezkamerowego oraz zabawa. Jedne z jego fotogramów, poprzez użycie określonych akcesoriów (np. widelec, nóż), są bardziej aluzyjne i figuratywne, inne bardziej ulotne, odwołujące się do estetyki malarstwa abstrakcyjnego (np. rozsypany cukier tworzący kształt spirali dla samego artysty kojarzył się z sylwetką człowieka). Gliwicki artysta, aby znaleźć własną, oryginalną drogę twórczą, musiał zapoznać się i przejść swoiście rozumianą lekcję międzywojennej awangardy. Zapoznawał się przede wszystkim z materiałem wizualnym, nie wnikając w ideologię, światopogląd czy konkretną estetykę. W tym czasie uprawiał również fotografię w typie „life", ale nie zajmowała ona tyle miejsca w jego eksploracjach, co kontynuacja tradycji awangardy międzywojennej. Podobnie jak Beksiński, podziwiał zdjęcia fotografów ze słynnej już wtedy agencji Magnum. Po spotkaniu z Beksińskim, i niewątpliwie pod jego intelektualnym wpływem, styl Lewczyńskiego stał się bardziej ekspresyjny, choć nie pozbawiony poetyckiej metafory. Jego zdjęcia z końca lat 50., podobnie jak Beksińskiego, charakteryzują się „ostrym" kadrowaniem, ukazywaniem fragmentu portretowanej postaci (Robotnik). Podobne środki formalne można znaleźć w albumie „Les Amóricaines" (1958) Roberta Franka, wydanym w Paryżu, który w latach późniejszych w bardzo znaczący sposób wpłynął na amerykańską fotografię (Lee Friedlander, Garry Winogrand, Ralph Gibson).W 1957 roku Lewczyński rozpoczął cykl Głowy wawelskie, nazwany tak w latach 60. XX wieku. Celowo unikał w nim przedstawiania głów, a nawet całych postaci, przeciwstawiając się w ten sposób czasom socrealizmu, kiedy robotnicy traktowani byli jako „bezimienna masa" służąca jedynie do pracy - cykl ten stał się nobilitacją człowieka-robotnika. Głowy są zasłaniane (jedna z najlepszych fotografii artysty-Nieznany) lub eliminowane przez kadrowanie. Z jednej strony widoczne są wpływy surrealizmu, czy, precyzując-surrealistycznego obrazowania i ekspresyjnego realizmu z drugiej, poetycka metafora będąca tęsknotą za czymś minionym i już nieosiągalnym (Koszula).W 1959 roku na pokazie zamkniętym w GTF omawiany artysta przedstawił m.in. cykl Głowy wawelskie oraz dwa zestawy zdjęć bez tytułów, po trzy każdy, składające się z fotografii luźno leżących na stole i przykrytych szybami. Pierwszy - fragment żydowskiego nagrobka, fotografie żetonów z szatni obozu koncentracyjnego na Majdanku oraz rachunek z restauracji, co interesujące, z ogromną ilością cyfr. Drugi zestaw przedstawiał zdjęcia tablic informacyjnych o występie kabaretu, bramy cmentarnej oraz kartki z zeszytu szkolnego i plakat. Prace celowo i świadomie ukazywały banalność rzeczywistości i zestawionych z nimi przedmiotów wraz z ich „nieartystycznością". Były one przede wszystkim próbą zmiany, tj. rozszerzenia dotychczasowego pojęcia fotografii artystycznej, które ciągle formułowało swe oblicze - od tradycji piktorializmu, tradycji awangardy, po dokument i reportaż, który zaczynał na przełomie lat 50 i 60. XX wieku powoli dominować. Prace te są zjawiskiem wyjątkowym nie tylko w historii polskiej fotografii i sztuki awangardowej, choć zasadniczo powinny być rozpatrywane w takim kontekście. Dwa zestawy bez tytułów i inne zdjęcia Lewczyńskiego z tego czasu (np. fotografia bez tytułu z 1960 roku przedstawiająca cień artysty z podniesioną ręką), świadczą o ich prekursorstwie w stosunku do fotomedializmu lat 70. XX wieku. Prezentowany fotograf miał świadomość drogi twórczej, którą podążał. O swych dwóch zestawach bez tytułów pisał: „Tymczasem tylko Bronek (Schlabs - przyp. K.J.) jest konsekwentny, a z nas mogą zrobić zboczeńców z urazem psychicznym na punkcie »czarnowidztwa« (...). Boję się najbardziej o siebie. Te literalne fotografie (dwa zestawy bez tytułu pokazane na Pokazie zamkniętym w GTF - przyp. K.J.) będą według mnie ciekawe, ale chyba nikt tego nie zrozumie"..Lewczyński, z wyjątkiem kilku prób malarskich, w odróżnieniu od Beksińskiego i Schlabsa nigdy nie wyszedł poza tradycyjnie rozumianą fotografię. Istniała jednak w nim potrzeba ingerowania (malowanie fragmentów zdjęć, kolaż) w otrzymywany obraz pozytywowy. Świadczą o tym niektóre z prac zarówno z lat 50. i 60., jak też późniejsze. Podobne problemy, które tylko zasygnalizował Lewczyński, wyraził w swym malarstwie w drugiej połowie lat 50. XX wieku Amerykanin Jasper Johns, wyznaczający swą twórczością kierunek dla rozwoju popartu w Nowym Jorku. Operował ironią w typie Duchampa, ale w pierwszej kolejności był malarzem, a dopiero później teoretykiem. Namalował słynne dziś cykle Flag, Cyfr i Tarcz, które w znaczący sposób zaciążyły nad malarstwem amerykańskim lat 60., a później nad tworzącą się sztuką konceptualną. Trans-ponował w dwuwymiarowe obrazy dwuwymiarowe obiekty o prostym, pozbawionym symboliki znaczeniu, co -jak się później okazało, było także znaczące dla dalszego rozwoju sztuki neoawangardowej. Zastanawiał się, gdzie przebiega granica między rzeczywistym przedmiotem a jego malarskim przedstawieniem. Z pewnością nie był artystą wyzbytym do końca tradycji. Wywarł na niego wpływ abstrakcyjny ekspresjonizm i postsurrealistyczny asamblaż. Johns z zadziwiającą konsekwencją i świadomością przetransponował banalność prostego obiektu (np. flag) do malarstwa na podobnej zasadzie, jak to uczynił kilkadziesiąt lat wcześniej w swych ready-mades Duchamp. W ten sposób starał się ograniczyć przepaść między malarstwem a życiem, co było nieustannym pragnieniem i celem działalności wielu awangardzistów. Ten problem zawarty został min. w słynnym pytaniu „Is it a flag or is it a painting?", które nie posiadało jasno skonkretyzowanej odpowiedzi. W ten sposób Johns otwierał drogę dla rozwoju amerykańskiego pop-artu. Około 1960 roku Lewczyński, poprzez Beksińskiego, zaprzyjaźnił się z Markiem Piaseckim, który niewątpliwie swą wysoką kulturą artystyczną wywarł na nich wpływ.0kontaktach z krakowskim artystą świadczy dyptyk foto graficzny Lalka z cyklu Ćwiczenia ekspresyjne, w którym Lewczyńskiego interesował efekt, jaki wywołuje u oglądającego męczenie i znęcanie się nad małą lalką. To kolejny ślad surrealistycznych inklinacji prowadzący do twórczości z okresu międzywojennego, a w szczególności do perwersyjnej fotografii Hansa Bellmera. Z tych lat zachował się także portret Piaseckiego, przedstawiający go na tle „bajkowej rzeczywistości" uzyskanej przez projekcję slajdu.Na początku lat 60. osłabła inwencja twórcza omawianego artysty. Przestała działać nieformalna grupa składająca się z trzech przyjaciół - Lewczyńskiego, Beksińskiego i Schlabsa. Niewątpliwie fotografia o awangardowej i nowoczesnej proweniencji znalazła się w głębokim impasie. Lewczyński1Beksiński planowali co prawda następne ekspozycje, ale ostatecznie nigdy do nich nie doszło. Lewczyński o swej twórczości z tych lat pisał: „(...) szukam własnego wyrazu w tych fotografiach. Muszę powiedzieć szczerze, że takich fotografii zrobiłem według mnie kilka (...). Ciągle odkrywam w sobie zadatki na »zbawiciela« narodu, pierwiastki pracy społecznej, zainteresowania historią i to się krzyżuje"'1.Od wystawy Fotografii subiektywnej do pokazu Fotografowie poszukującyPoczątek lat 60. dla Lewczyńskiego nie był łatwy- z powodu zaprzestania twórczości fotograficznej przez Beksińskiego, a zaraz potem (na kilkanaście lat) przez Schlabsa. Do 1968 roku nie powstało wiele prac, choć kilka z nich, z dzisiejszego punktu widzenia, jest istotnych. Była to kontynuacja wcześniejszej fotografii, ale ujawniły się większe filiacje z formą dokumentalną. Powstało kilka interesujących autoportretów, a także ok. 1962 roku seria zdjęć z kirkutu w Lesku. Interesowało go piękno niszczejących nagrobków; czemu poświęcił monumentalny cykl Cimiteria, realizowany od lat 70.Artysta od około 1968 roku bardzo chętnie posługiwał się zestawami kilku zdjęć, rozbijaniem struktury autonomicznego z założenia obrazu fotograficznego, czy domalowywaniem niektórych fragmentów. Wybierał charakterystyczne momenty, które tworzą narracyjną historię dotyczącą prywatnego życia (Dzieciństwo, 1968). Nie bał się używać zdjęć pozornie „nieartystycznych", z pogranicza sztuki naiwnej oraz reprodukcji tekstów (Dziwny jest ten świat, 1968). W ten sposób świadomie zbliżył się do formuły filmowej, inspirowanej także słynnym filmem Powiększenie (Blow up) Michelangelo An-tonioniego, co szczególnie widoczne jest w pracy Nosze powiększenie - Nysa 1945, charakteryzującej się specyficznymi wartościami auratywnymi (efekt tzw. ziarna i powiększenia detalu fotograficznego). Z drugiej strony jego zestawy odwołujące się do pojęcia zdjęcia anonimowego i amatorskiego wyrażały wspólnotę ideową z koncepcją pop-artu (Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton), ale tylko do pewnego momentu, gdyż Lewczyński wierzy w wartości wynikające nie tylko z rozwoju historycznego, ale i w wartości samej fotografii. Nie ma w niej miejsca na moralną dwuznaczność „nagich zdjęć" (określenie Barthesa), co było ważnym, realizowanym postulatem pop-artu.Lewczyński, w odróżnieniu od Beksińskiego z 1959 roku, w większym stopniu korzystał ze zniszczonych negatywów. One określiły cel dalszej jego twórczości i świadczą o oryginalności jego propozycji artystycznej w fotografii światowej. Szczególne znaczenie ma pierwsza realizacja, która należy do najważniejszych w twórczości polskiego artysty - Negatyw znaleziony na strychu (1970).Znaczenie „aury" (magiczności)Ważną rolę w jego coraz bardziej historyzującej postawie, od około 1970 roku, zajmuje problem zdjęć i negatywów zniszczonych - porysowanych, pozbawionych emulsji. Te cechy w paradoksalny sposób wzmacniają magiczność jego koncepcji, w której cudem ocalały negatyw pełni doniosłą rolę. W ten sposób odżywa po raz kolejny problem pojawiania się i niszczenia aury, akcentowany już w międzywojennej teorii Waltera Benjamina.Jerzy Busza w eseju Tryptyk znaleziony na strychu słusznie łączył postawę gliwickiego artysty z koncepcją mitu. Pisał: „Mit w każdym razie zdominowany przez racjonalne systemy epistemologiczne traci siłę poznawczą. Jest jak gdyby objawieniem rozpoetyzowanego fantazjowania w rękach artystów. (...) Trudno się więc dziwić, że współcześnie tak niewielu twórców swoimi pracami wyraża wiarę w sugerowaną przez Jerzego Lewczyńskiego możliwość dzieła spełniającego magiczny postulat jego sztuki - »materializa-cji kontaktów z przeszłością*"10. Tak więc, rola fotografa jest historyczno-krytyczna, polegająca na ujawnianiu ukrytych treści i akcentowaniu ich, ponieważ fotografia to swoiste archiwum, z którego należy ratować jak najwięcej cennych eksponatów, podnosząc je do rangi artystycznej poprzez włączanie do własnej działalności twórczej. Dlatego podziwiamy kiczowatość gazetek ściennych, czy zastanawiamy się nad prawdomównością horoskopu. W taki sam sposób Lewczyński traktuje stare maszyny przemysłowe z lat 50., których obraz pragnie zachować. Godne ocalenia może być wszystko - począwszy od zniszczonych sztućców, poprzez negatywy z erotycznymi scenami znalezione w Nowym Jorku w 1979 roku, do zdjęć wykonanych przez przyjaciela Lewczyńskiego - Feliksa Łukowskiego, w czasie II wojny światowej na Zamojszczyźnie. Jedno ze zdjęć tego fotografa zostało użyte w zestawie Negatywy przeszlości -1980, w którym Lewczyński wykorzystał w partii centralnej kuriozalną fotografię z 1938 roku, przedstawiającą pochód, w którym niesiono transparent o treści domagającej się dla Polski kolonii!Aura mogła ujawnić się dzięki zestawieniu kilku zdjęć jednego człowieka, fotografowanego w długich odstępach czasu w różnych mundurach (Jedno życie, 1982), smutnej informacji o śmierci (List z Australii), fotografowaniu starych bezużytecznych widelców, albo dużych maszyn, które przeznaczono do zniszczenia. Od lat 60. artysta operuje bardzo różnymi sposobami ujawnienia magicznej mocy zdjęcia, które okazuje się naszą pamięcią, wyzwalającą różne uczucia i wspomnienia.Doniosłość „archeologii fotografii"11Można zaryzykować tezę, że gliwicki artysta zapoczątkował w fotografii polskiej okresu powojennego nurt zmierzający do wyjaśnienia zasad i genotypu fotografii, opierającej się na różnorodnie interpretowanej magiczności i tajemniczej sile, którą wciąż bardziej czujemy niż możemy precyzyjnie określić. Takie realizacje odwołujące się do określenia „fotografii magicznej", wykonywali m.in. w latach 70. i 80. XX wieku Mariusz (Andrzej) Wieczorkowski i Andrzej Brzeziński. W ten sposób wypowiedź fotograficzna staje się swoistym archiwum bez granic, które będzie rozwijać się wraz z dalszą działalnością Lewczyńskiego. Każdy obiekt może być w nim umieszczony, jeśli pasuje do koncepcji fotografa - badacza, zwracającego uwagę na śmieszność, karykaturalność zdarzeń, nawet jeśli to dotyczy bezpośrednio jego osoby. Z drugiej strony interesują go istotne problemy przemian społeczno-politycznych (głównie czasy PRL-u), ale czyni to w wybiórczy sposób. Widać to doskonale w kolekcjonowaniu i pokazywaniu na autorskich ekspozycjach wybranych zdjęć z amatorskich konkursów fotograficznych. W ten sposób Lewczyński ocalił i podniósł je do rangi wydarzenia artystycznego.Lewczyński w swej wypowiedzi twórczej bardzo chętnie operuje zestawami kilku zdjęć. Nie jest to reportaż, ani rejestracja polegająca na cięciu czasu w sensie koncepcji stworzonej przez Henri Cartier-Bressona, którego interesowało pojedyncze ujęcie aspirujące do syntezy określonego zdarzenia w jednym kadrze, ale jest to synteza, której charakter ma być zbliżony do tego, jaki może wywołać obraz malarski. Lewczyński raczej pokazuje moment początkowy, jego rozwój i finał -jeśli taki istnieje. To racjonalna metoda oglądu z dystansu, choć zawierająca w sobie wiele tragicznych momentów. Sprowadza się ona do „balsamowania" historii za pomocą fotografii. Wiele prac Lewczyńskiego zmazanych z momentem zagrożenia, a przede wszystkim śmierci (którą niesie przy określonych założeniach każda fotografia), nasuwa nieodparcie porównania z koncepcją Rolanda Barthesa, który w książce „Światlo obrazu. Uwagi0fotografii" („La chambre claire. 'Notę sur la photographie") pisał: „Ponieważ w każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci, więc choćby było ono jak najściślej związane z kłębiącym się światem żywych, zwraca się do każdego z nas, po kolei, wychodząc poza ogólniki (ale nie całkiem bez transcendencji)"12.Ten program artystyczno-badawczy kształtował się długo1został określony przez Lewczyńskiego mianem „archeologii fotografii". Być może sięgnął także do tytułu znanej książki Michela Foucaulta „Archeologia wiedzy" (1969, wyd. poi. 1977), która w nowatorski sposób podejmowała problem badania historycznego. W przypadku Lewczyńskiego nazwa „archeologia fotografii" nie jest oczywiście naukowym programem badawczym z zakresu historii fotografii, choć w jego zakresie jest miejsce na ujawnianie nieznanych przekazów. To bardzo ważna metoda pracy twórczej, która pozwoliła sięgać do prac zapomnianych i zniszczonych, w tym do rodzinnych archiwów. Okazało się, że fotografia artystyczna będąca cytatem i pastiszem, choć w koncepcji Lewczyńskiego bezwzględnie pozbawiona ironicznego naigrywania się, pozwala rozszerzyć własną wizję powstałą w oparciu o cudze zdjęcia. Taka metoda artystyczna okazała się bardzo popularna w ramach kultury postmodernistycznej lat 80. i 90. XX wieku, dla której cytat stał się zasadniczym przesłaniem, ponieważ dla wielu twórców wyczerpał się mit nowoczesności.Adam Sobota w tekście Odczytywanie świata trafnie podsumował wieloletni artystyczny projekt Lewczyńskiego: „W swoim programie »archeologii fotografii* z jednej strony starał się o jak najdokładniejsze rekonstruowanie faktów wiążących się z wybranymi fotograficznymi archiwaliami. Osiągnął przy tej okazji kilka spektakularnych sukcesów jako historyk fotografii. Odkrył i opisał twórczość wybitnego, lecz zapomnianego XIX-wiecznego gliwickiego fotografa Wilhelma von Blandowskiego, który był także pionierem fotografii w Australii. Uratował przed ostatecznym zniszczeniem archiwum swojego starszego kolegi Feliksa Łukowskiego, wiejskiego fotografa spod Zamościa, który w latach 1940-1949 dokumentował życie ludzi w tamtym regionie. Odtworzenie przez Lewczyńskiego około czterystu tych prac dało jeden z cenniejszych tego typu historycznych materiałów, przechowywanych obecnie w zamojskim muzeum. Do innych przykładów należy odtworzenie dziejów żydowskiej rodziny z Sanoka na podstawie znalezionej anonimowej fotografii czy historii rosyjskiej arystokratki zamieszkałej niegdyś w Sosnowcu. Zdobytą przez tak wiele lat ogólną wiedzę o historii fotografii wykorzystał też do ułożenia monumentalnej »Antologii polskiej fotografii«, wydanej w roku 1999. (...) Jego zdolność do identyfikowania się z celami innych autorów sprawia, że jego działania należałoby raczej nazwać sztuką współpracy niż przywłaszczania"13. Lewczyński, a wcześniej Beksiński, który jako pierwszy wykorzystywał niszczone negatywy w zestawach z 1959 roku, w fotografii polskiej rozpoczął bardzo ważną drogę, którą podążali już w końcu lat 60. m.in. tak wybitni twórcy jak Andrzej Różycki i Waldemar Jama, a potem, w końcu lat 80., zmodyfikowana została w innym, bardziej osobistym dyskursie artystycznym przez Wojciecha Prażmowskiego. W następnych latach w związku ze zwiększoną refleksją teoretyczną (m.in. Barthesa) i postmodernistycznymi koncepcjami materiału gotowego, cudzego, wielokrotnie w różnych tekstach i dyskusjach nt. twórczości Lewczyńskiego podkreślano doniosłość „archeologii fotografii".14 Podobnymi aspektami, jeśli chodzi o pojęcie fotografii jako archiwum, interesują się w Niemczech słynny malarz Ger-hard Richter oraz fotografowie Joachim Schmid z Berlina i Alexander Honory z Kolonii, artysta od lat 80. związany z łódzkim środowiskiem postawangardowym, ale także popularny na niemieckiej scenie artystycznej. Przemiany myśli teoretycznejW latach 50. w czasie ożywionej korespondencji między trójką przyjaciół - Beksińsldm, Schlabsem i Lewczyńskim - podjęto szereg interesujących wątków, które doprowadziły ich do konkluzji bliskich postawie awangardowej, choć zaraz potem, na początku lat 60., Lewczyński powrócił do twórczości o zdecydowanie bardziej tradycyjnym wyrazie. Refleksja Lewczyńskiego bliska jest postawie z tych lat Beksińskiego, który napisał najważniejszy tekst teoretyczny lat 50. XX wieku - Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia („Fotografia" 1959, nr 11), ale postawa Lewczyńskiego w niektórych aspektach była bardziej radykalna. Jeśli Beksiński próbował ratować pozycję awangardową przeciwstawiając się fotografii prasowej, w tym także reportażowej, to Lewczyński pragnął uczynić z niej „warsztat plastyczny", co byłoby śladem refleksji po bauhau-sowskiej tradycji, gdzie fotografia była poligonem doświadczalnym nowej sztuki służąc typografii, plakatowi, badaniu światła etc.Sensu stricte teksty teoretyczne Lewczyński pisał rzadko, ale są one istotne, bardzo wzmacniają jego praxis. Powstawały od lat 70., od chwili, gdy na wystawie Stany graniczne fotografii (Katowice 1977) pojawił się interesujący tekst, który towarzyszył zaprezentowanym fotografiom: „Istnieje granica niwelująca różnicę między negatywem a pozytywem. Fotografia będąca przekazem spraw minionych posiada cechy dokumentu bezpośrednio uczestniczącego w wydarzeniach. W procesie szukania prawd absolutnych negatyw staje się pierwszym i wiarygodnym świadkiem. Kontakt z przeszłością fotograficzną materializuje się"15. W istotnym dla polskiej teorii fotografii tekście Fotografia i co dalej... Lewczyński stwierdził: „Niemożność poznania Nieznanego zmusza nas do bliższego lub dalszego przybliżania prawdy. Ta pulsacja stanowi istotę wielu badań archeologicznych, a rytm przypomina oddech lub uderzenia serca. Jest też celem »archeologii fotografii* poszukiwanie świadków dawnych wydarzeń! Takim świadkiem w fotografii jest światło. Światło, które było bodźcem technologicznych procesów utrwalenia rzeczywistości, i które wyrzeźbiło w negatywie dawną powszechną obecność!"16. Podsumowaniem własnej drogi twórczej jest ciekawy tekst bez tytułu z 1999 roku, w którym napisał: „Zawsze podziwiałem to, co nazywałem »ciałem fotografii*, a co demonstrowało się podkreślaniem specyfiki tworzywa. (...) Działania nazwane »archeologią fotografii* pozwoliły mi poszerzyć daleko oddziaływanie obrazu fotograficznego i stworzyć instrument badania przeszłości. Tak więc stałem się wędrowcem po nieskończonych ugorach zapomnienia i niebytu rozświetlonych światłem zniszczonych fotografii. Losy ludzi zatrzymanych w obrazie fotograficznym i przywołanie fotograficznej pamięci stanowi dla mnie rodzaj modlitwy i westchnienia. Zawsze patrząc w głąb fotografii staram się dostrzec tajemnicę tamtego bytu, jego radości i smutki, a nade wszystko nieodgadnione losy ludzkie"17.Znaczenie twórczości Jerzego LewczyńskiegoW końcu lat 80. wyraziłem opinię nt. twórczości Lewczyńskiego w kontekście znaczenia dla fotografii polskiej. Już wtedy była ona, moim zdaniem, bardzo istotna, należąc do najwybitniejszych osiągnięć fotografii polskiej.18 Z perspektywy kilkunastu lat można bardziej precyzyjnie określić postawę artystyczną Lewczyńskiego. W drugiej połowie lat 50., sięgał do surrealizmu i zapowiadał zjawiska związane z konceptualizmem lat 70. (dwa zestawy
bez tytułu z Pokazu zamkniętego z GTF w 1959 roku). Na ten temat napisałem: „Twórczość Lewczyńskiego, podobnie jak fotograficzna Zdzisława Beksińskiego, czeka na swe należne miejsce w historii fotografii światowej. Warto porównać Lewczyńskiego z Christianem Boltanskim, gdyż w końcu lat 60. i na początku 70. ich działalność wykazuje wiele analogii. Różni się natomiast w latach 80. i 90. Lewczyński opracował wówczas program »archeologii fotografii*, Boltanski zaś zainteresował się Holocaustem w aspekcie wszechobecnej śmierci, tak typowego wątku dla jego całej twórczości"19.Podsumowaniem dotychczasowych dokonań okazała się później koncepcja teoretyczna i artystyczna „archeologii fotografii". Jej celem było przywrócenie utraconej godności i wartości przedmiotów zdegradowanych przez czas oraz działanie historii. Postawa artysty charakteryzuje się krytykowanym, a wręcz odrzucanym obecnie przez postmo-dernistów humanizmem. Lewczyński okazuje współczucie nawet starym maszynom oraz wierzy w skuteczność swych artystycznych przedsięwzięć. Wyraz takiej wiary i nadziei związanej z egzystencją człowieka, wyrażonej za pomocą kwiatu lilii, widoczny jest w poetyckiej i nostalgicznej pracy Otwieram i zamykam oczy (1986), będącej metaforą życia ludzkiego.Artystyczna postawa Lewczyńskiego posiada rys sięgający do zmieniającej się przez lata sztuki nowoczesnej (surrealizm, abstrakcja, pop-art, konceptualizm), ale także do możliwości dokumentalnych fotografii. Dlatego jego zdjęcia tak wiele mówią o polskiej powojennej historii. Od lat 60. przygląda się jej w nostalgiczny lub sarkastyczno-ironiczny sposób. W pewnym stopniu pragnie posługiwać się metodą, jaką stosował w literaturze polskiej Witold Gombrowicz, który bez żadnych ogródek ujawniał i krytykował polskie społeczeństwo. Jego twórczość Lewczyński i Beksiński podziwiali już w latach 60.Całą twórczość Lewczyńskiego cechuje jednak głęboko humanistyczna postawa, która doprowadziła go do wypracowania własnego, oryginalnego stylu. Jego zdjęcia poruszają i analizują (na ile może je zanalizować fotografia) najważniejsze problemy życia ludzkiego - śmierć, przemijanie, ból i cierpienie. Wpływ koncepcji twórczej Jerzego Lewczyńskiego już okazał się ogromny, przede wszystkim dotyczy on wykorzystywania zdjęć zniszczonych i zdegradowanych, a także podnoszenie do rangi artystycznej zdjęć anonimowych. Mało tego - wpływ ten trwa do chwili obecnej i jest podejmowany przez kolejne pokolenia, które debiutowały w latach 80. i 90. XX wieku oraz na początku XXI wieku i ten bezsporny fakt również świadczy o wartości jego fotografii.
Przypisy:
1J. Lewczyński, Feliks Łukowski - zapomniany fotograf ziemi
tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia artystyczna na terenach
pogranicza w latach 1945-1987, Materiały z II Sympozjum
w Szczecinie, Szczecin 1988, s. 92.2Te zdjęcia byty dotychczas nieznane i po raz pierwszy pokaza
ne zostaną na wystawie w Muzeum Sztuki w Lodzi w kwietniu
2005 roku.3Po wielu latach J. Lewczyński zwrócil dlug wdzięczności Łu
kowskiemu, ocalając jego dorobek przed zapomnieniem i znisz-
czeniem, co także bylo pracą w zakresie „archeologii fotografii".
Patrz: ]. Lewczyński, Feliks Łukowski - zapomniany fotograf
ziemi tomaszowsko-lubelskiej, w: Fotografia artystyczna
na terenach pogranicza w latach 1945-1987, Materiały z II Sym
pozjum w Szczecinie, Szczecin 1988.4Związane było to z działalnością w Armii Krajowej, a po za
kończeniu II wojny światowej żotnierze tej organizacji często
byli prześladowani. Z takich właśnie powodów wyjechal do
Gliwic, na tzw. Ziemie Odzyskane.0 Por. nt. fotografii socrealistycznej: M. Jurecka, Socrealizm w fotografii, „Sztuka" 1989, nr 5-6.6Wystawa Antyfotografia i ciąg dalszy. Beksiński, Lewczyński,
Schlabs, Muzeum Narodowe, Wroclaw 1993.7A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia" 1959, nr 9. Warto także
zaznaczyć, że w zamierzeniu Lewczyńskiego zestawy
bez tytulu nie byty zestawami, lecz fotografiami ułożonymi
po trzy obok siebie. Jednak na oglądających działały jak zesta
wy Beksińskiego i tak byty interpretowane przez Ligockiego.8J. Lewczyński, list do B. Schlabsa i Z. Beksińskiego, Gliwice,
27.04.19599]. Lewczyński, list do B. Schlabsa, Gliwice, 23.01.1962.10J. Basza, Tryptyk znaleziony na strychu, Wobec fotografii,
Warszawa 1983, s. 172 i 173." Terminu „archeologia fotografii" używał początkowo Lewczyński. Natomiast w formie pisanej zastosował go po raz pierwszy Alfred Ligocki w niesygnowanym tekście z 1981 roku w katalogu Cimiteria (Wałbrzyska Galeria Fotografii, Wałbrzych), gdzie napisał: „Proponuje (Lewczyński) nowe kierunki zainteresowań jak fotografię naiwną lub ostatnio "archeologię fotografii" opartą o rzeźbę negatywu". Później ten sam fragment pojawił się w nocie biograficznej artysty w katalogu Polska fotografia intermedialna lat 80. (BWA Poznań, 1988).12Cyt. za: R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii,
tt. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 162-165.13A. Sobota, Odczytywanie świata, „Obieg" 2001, nr 28, s. 70-71.
Warto podkreślić, że metoda „archeologii fotografii" Lewczyńskiego
pomimo pozorów zbieżności do zasady „re-fotografowania" zasadniczo różni się od praktyki amerykańskich artystów, takich jak Sherrie Lemne, Richard Prince. Nie jest zasadą „konfiskaty" czy „przywłaszczania" mającą na celu atakowanie modernistycznych wyróżników fotografii, takich jak: oryginalność, unikatowość, artyzm, ale przeciwnie - ma poszukiwać i odkrywać etos ludzi i w konsekwencji odnalezionej i „uratowanej" fotografii.' Por. dyskusję, m.in. na temat znaczenia twórczości Lewczyńskiego w: Fotografia lat 90. czas przemian czy stagnacji? red. K. Jurecki, Muzeum Sztuki i Galeria FĘ Łódź 2002 oraz wartościowy tekst M. Wicherkiewicz, Zagadnienie cytatu w fotogram polskiej lat 90., która w szeroki sposób zanalizowała problem cytatu w zakresie kultury postmodernistycznej.' ]. Lewczyński, tekst ze zdjęcia dokumentacyjnego z wystawy Negatywy towarzyszącej sympozjum Stany graniczne fotografii, Katowice 1977.' J. Lewczyński, Fotografia i co dalej..., w: Fotografia: realność medium, pod red. G. Dziamskiego, A. Kępińskiej, S. Wojneckie-go, Poznań 1998, s. 144' J. Lewczyński (bez tytulu), w: Jerzy Lewczyński. Fotografie, BWA Wroclaw, 2001, s. 5 (katalog wystawy).1 K. Jurecki, 150 lat fotografii, „Projekt" 1989, nr 6. gdzie na s. 51 napisałem: „Fotografia polska czeka na swe miejsce na mapie fotograficznej Europy. Oprócz Witkacego, coraz bardziej popularnego A. Krzywoblockiego (prekursora "fotografii inscenizowanej"), kilku artystów związanych z konstruk-tywizmem (np. Kazimierz Podsadecki) czy przechodzących od konstruktywizmu do surrealizmu (Janusz Maria Brzeski, Karol Hiller) na uwagę zasługują także Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński, Zofia Rydet, choć zestaw nazwisk można by na pewno poszerzyć".' K. Jurecki, Czym jest fotografia w koncepcji Jerzego Lewczyńskiego. W odpowiedzi Jerzemu Buszy (wstęp), Jerzy Lewczyński. Fotografie, Galeria F F, Łódź, 1998, s. nlb (katalog wystawy). Warto podjąć badania mające na celu ujawnienie różnic między zdjęciami Boltanskiego a Lewczyńskiego z końca lat 60. i 70. Prace francuskiego artysty zakładały zdecydowanie bardziej fikcyjność i uniwersalność podejmowanej pracy, mimo że odwoływały się do konkretnej rzeczywistości. Zasadniczym jej problemem było pojęcie śmierci. Natomiast zestawy Lewczyńskiego podejmowały wiarygodną rekonstrukcję typu antropolo-giczno-historycznego, oceniając na ile wiarygodny może być przekaz fotograficzny.
