Od Krwiobiegu świata do Uniwersum

Od Krwiobiegu świata do „Uniwersum"

                                     Pragnę w bogactwo świata i przeżyć wprowadzić jakiś porządek. Jan Dobkowski

Tę myśl-ideę można skonfrontować z prezentowanymi na wystawie „Universum" dzietami, a wypowiedział ją artysta w rozmowie z Wiesławą Wierzchowską w 1987 roku1 . Kontynuacją owej myśli są zdania dalsze: „Dlatego używam abstrakcyjnej linii cło określania tego, co jest widoczne na zewnątrz, poza mną, i tego, co jest we mnie, i znalezienie między nimi harmonii. Doszed- łem bowiem do wniosku, że nie jest moim zadaniem pokazywanie tego tylko, co widzę i co widzą inni ludzie - gdyż istnieje spięcie między rzeczywistością widzialną i subiektywną. Szuka się pogodzenia tego, co jest widoczne i jest poza człowiekiem, z tym, co niewidoczne jest w człowieku. Żeby wypowiedzieć coś własnego, trzeba pokazać wnętrze".

Te rozważania artysty poprzedzone były wyznaniem: „W gruncie rzeczy u mnie intuicja czy podświadomość jest głębokim motorem działania. Linią, kształtem podejmuję próbę określania - dochodzenia do prawdy".

Przed trzydziestu laty na Sympozjum Plastyczne „Wrocław 70" Dobkowski przygotował projekt Krwiobieg świata, kompozycję przestrzenna z użyciem światła neonu. Integralną część projektu-rysunku stanowił tekst, który przytaczam prawie w całości, według autorskiego układu:2

KRWIOBIEG ŚWIATA W WIZJI MAKSYMALNEJ MA PRZEBIEGAĆ PIERŚCIENIEM WOKÓŁ CAŁEJ ZIEMI ZAPROJEKTOWANY CIĄG BIEGNĄCY WZDŁUŻ ULICY SUDECKIEJ A WYNOSZĄCY 650 METRÓW JEST TYLKO FRAGMENTEM MINIMUM TAMTEJ WIZJI. JEST STRUGĄ ŚWIATŁA ZATRZYMANĄ W PRZESTRZENI RYSUNKIEM ŚWIETLNYM BIEGNĄCYM PRZEZ POWIETRZE ZIEMIĘ I INNE MATERIE. (...)

Ten bliski duchem, modnemu wówczas, konceptualizmowi Krwiobieg świata, który odwoływał się do wyobraźni widza, aby podążać myślą za wyimaginowaną linią jego biegu w przestrzeni wokółziemskiej, można uznać za początkowy etap drogi Dobkowskiego do cyklu „Uniwersum". Ów projekt w nełni niawnił. tkwiące iuż w twórczości artvstv zainteresowania tematyka uniwersalną, światem i miejscem w nim człowieka oraz kwestię formy jego prac: po raz pierwszy linia stała się jej dominantą - zrodzona z myślenia, stała się tego myślenia śladem.

Dobkowski należy do szczególnego grona polskich artystów, którzy mając znakomitą orientację w kierunkach rozwoju sztuki na świecie, kształtują własną twórczość w sposób autonomiczny wobec tych zjawisk. Może warto przywołać wspomnienie jego pierwszej wystawy z 1967 roku, kiedy wespół z Jerzym Zielińskim w spektakularny sposób pogrzebali w trumience nazwy awangardowych kierunków w sztuce, obwieszczając zarazem czas własnej sztuki NEO-NEO-NEO. Wprawdzie gest ten, wpisujący się doskonale w atmosferę kontrkultury końca lat sześćdziesiątych można było traktować jako wyraz młodzieńczego buntu wobec tradycji, jednakże dalsza droga twórcza artysty jest potwierdzeniem jej autonomiczności. l chociaż Dobkowski w późniejszych latach niejednokrotnie korzystał z repertuaru środków aktualnych tendencji artystycznych (konceptualizm, sztuka akcji, instalacje itp.), to byty one przede wszystkim doświadczeniami w budowaniu własnej formuły artystycznej.

Następujące co kilka lat transformacje w sztuce Dobkowskiego wiążą się nieraz ze zmianą jej funkcji i języka. Obserwując w szerszej perspektywie czasowej jego twórczość, widzi się wyraźnie, że tak jak linia odgrywa w niej zasadniczą i kreatywną rolę, tak i kolejne etapy transformacji mają „linearny" charakter - artysta podąża ku wyznaczonym celom bez zbędnych meandrów. Każdy nowy okres stanowi w oczywisty sposób kontynuację poprzedniego, a zarazem antycypuje etap następny. Efektem tego jest, przy zachowaniu różnorodności tematycznej i formalnej poszczególnych dzieł, niezwykła spójność jego sztuki i jej indywidualny oraz łatwo rozpoznawalny styl.

Podążając tropami Autobiogramu Dobowskiego nietrudno dostrzec, jak istotną rolę w kształtowaniu jego świadomości artystycznej odgrywają podróże. Już jedna z pierwszych - do Stanów Zjednoczonych na wielomiesięczne stypendium - zrodziła następującą konstatację: „Podróż przez Atlantyk i sztormy obudziły we mnie silniejsze refleksje niż szuka amerykańska"3 . Ta wypowiedź jest potwierdzeniem, że ważniejszym źródłem inspiracji jest dla niego natura niż zmieniające się tendencje i mody artystyczne.

Dostrzegając wcześnie dehumanizacyjne trendy współczesnego świata i płynące z tego zagrożenia dla człowieka i przyrody, tworzy w 1974 roku na Sympozjum Artystów i Naukowców w Osiekach film Antykwadrat, wyrażający jego ideę walki poprzez sztukę z ekspansją cywilizacyjną i uprzemysłowieniem za wszelką cenę. Dlatego poszukuje miejsc, w których możliwy jest jeszcze kontakt z nieskażoną naturą. Czasem miejsca takie znajduje w kraju, na przykład w Puszczy Białowieskiej, gdzie w 1975 roku powstały jego „pierwsze rysunki romantyczne, pejzażowe". Takich miejsc szuka też po całym świecie.

„W miarę możliwości staram się dużo podróżować, aby poznawać świat przyrody i różnych kultur, gdyż jedno i drugie to natchnienie dla mojej sztuki". Źródeł tego natchnienia poszukiwał i odnajdywał je m.in. w krajach kręgu kultury śródziemnomorskiej, Egipcie i krajach Afryki Północnej, Ameryce Południowej i Środkowej, Izraelu, a ostatnio w Australii. Szczególnym doświadczeniem były wielomiesięczne rejsy oceaniczne. Ten czas oderwania od rytmu normalnego życia na lądzie i „skazania" artysty poniekąd na łaskę i niełaskę natury i jej żywiołów stał się czasem skupienia, refleksji i pracy. Owocem wojaży są zawsze nowe dzieła, rysunki, akwarele, obrazy, często całe cykle. Niektóre z nich rodzą się jeszcze podczas podróży (na przykład cykl akwarel „Ocean") lub bezpośrednio po powrocie. Są one wyrazem determinacji artysty w przekazaniu własnej prawdy o nowych miejscach na ziemi, innej przyrodzie i kulturze. Ale bywają też i takie wrażenia i emocje, towarzyszące wędrówkom, które po latach w postaci przetransformowanej, jako pewna suma doznań, stają się nowym impulsem i materią twórczości.

Doświadczenia z tych wojaży po kontynentach i oceanach, zainteresowania archeologią, paleontologią, etnologią pomogły mu sprostać poważnemu artysty- cznemu wyzwaniu, jakim okazał się nowy cykl - „Genezis". Podstawą warsztatu Dobkowskiego jest rysowanie, toteż pracę nad tym cyklem rozpoczął w 1986 roku jak zwykle od rysunków. Ponieważ sposób malowania obrazów przez artystę - prowadzony pewną ręką, intuicyjny dukt barwnych linii perfekcyjnie materializuje na płótnie istniejącą jedynie w wyobraźni autora, bez wcześniejszych szkiców, kompozycję - wyklucza jakiekolwiek poprawki ewentualnych błędów, rysunki, które nie pełnią roli szkiców, odgrywają ważną rolę w precyzowaniu formy. Cykl „Genezis" stał się dla autora „procesem samouświadomienia narodzin mojego świata sztuki, w którym istotne miejsce zajmuje proces powstawania Ziemi i Kosmosu, a następnie kultur i emocji międzyludzkich (...) refleksją nad istniejącym i wiecznie zmieniającym się Światem". W świetle tej autorefleksji „Genezis" staje się jednym z kluczowych etapów poprzedzają- cych powstanie cyklu „Uniwersum".

Dobkowski niechętnie komentuje własną twórczość, jego krótkie, skondensowane zapisy w Autobiogramie jedynie puentują intencje i cele. W zapisie z 1992 roku w sposób maksymalnie lapidarny określa problematykę dwóch nowych cykli: „Maluję cykl akwarel »Ziemia Święta«, w którym staram się znaleźć wyraz wiecznego, metafizycznego światła. W następnych akwarelach szukam relacji między przestrzenią i materią w skalach mikro- i makrokosmicznych, posiłkując się zmiennością i natężeniem światła i koloru. Nazywam je »Uniwersum«".

Tytuł ten jest zarazem tytułem wystawy - „Universum" 4 . Oprócz wybranych prac z wymienionego cyklu do wystawy dołączono wcześniej powstałe obrazy, łączące się z nimi treściowo i formalnie.

Utrzymane w monochromatycznej tonacji, niebiesko-granatowej, abstrakcyjne struktury liniowe dwóch obrazów o tytule Strumień wyobraźni (1981} można uznać za graniczne elementy jego twórczości. Wnikliwy obserwator dostrzeże na płaszczyźnie płócien miejsca zaniku linii, miejsca te stają się drobnymi plamami. Zapewne w tych obrazach znajdują swój rodowód póź- niejsze kompozycje (na przykład cykl „Treny" czy wspomniany „Genezis"), w których przestrzeń między urywanymi liniami zaczęła tworzyć kształty figur i symbolicznych znaków. Poetycki tytuł prac kieruje uwagę na relacje między procesem myślenia a zrodzonymi z wyobraźni liniami, tworzącymi dwa odmienne układy.

Siły życia i nieokiełznanej przyrody są dla Dobkowskiego od dawna przedmiotem fascynacji. Ziemia, woda, ogień, powietrze - cztery podstawowe żywioły natury, których fenomen artysta próbował zgłębić, zbliżając się do nich i przydzielając im kreatywną rolę w swoich plenerowych akcjach. W zrealizowanej w 1978 roku instalacji Rysunek wiatru kształty linii, tworzonych przez zawieszone na warszawskiej ulicy sznurki, formowane były przez podmuchy wiatru. W innej akcji dwanaście rozpalonych ognisk tworzyło Ptonący kwadrat l wyznaczało czas jego istnienia (Osieki, 1979), a w spektakularnej akcji Brzeg rzeki (Łomża, 1980} artysta posłużył się wszystkimi czterema żywiołami.

Malarska wizja Żywiołu (1982) w stosunku do Strumieni wyobraźni jest bardziej spontaniczna, można by rzec, bardziej żywiołowa, oczywiście w ramach koncepcji zdyscyplinowanej kompozycji strukturalnej. Rozszerzona została gama barwna, którą zdynamizowały akcenty czerwieni. Energię obrazu wzmacnia także podział płaszczyzny na strefy struktur koloru i linii, których granice wyznaczają ciemne przerywane linie. Kompozycja ta jest wizualnym przekazem refleksji artysty nad żywiołem natury.

Powstałe w 1983, również abstrakcyjne w wyrazie, „Pejzaże przestrzeni" to, według określenia ich autora, „wielobarwne, linearne struktury kosmiczne", w niektórych występują formy symbolizujące planety. Każdy z obrazów tego cyklu, konstruowany w postaci linearnych struktur, jest odmiennym rozwią- zaniem kwestii przestrzeni, koloru i światła. Tytuł cyklu podkreśla wagę zagadnień przestrzennych, które z czasem stały się jedną z zasadniczych kwestii jego malarstwa. W rozważaniach o innej funkcji przestrzeni w sztuce Dobkowskiego Marcin Czerwiński określa tę przestrzeń „przestrzenią mitu": „Ujęcie niejako klasyczne w malarstwie europejskim to przestrzeń pusta, w której ustawione są przedmioty. (...) Tutaj niczego takiego nie ma. Przestrzeń stanowi kontinuum. Nie pojawia się »pustka«. Tam, gdzie nie ma skonkretyzowanego przedmiotu, pozostaje sama, tak charakterystyczna, tkanka barwnych włókien lub mozaikowych »kamyków«. Ta »przestrzeń^ nie ma nic wspólnego z optyką i geometrią. Jest to przestrzeń mitu, w której lokalizację i wymiary przedmiotu określa jego rola czy ranga w stosunku do całości kompozycji'"5 .

Dwa pozostałe obrazy zatytułowane Australijski sen łączą się z cyklem „Genezis". Ich inspiracją tematyczną są wspomnienia rafy koralowej. Jak kompozycja ...a życie sobie płynie... lub „Oceanidy", tak i owe prace ukazują arkadyjską krainę szczęśliwego współistnienia człowieka ze światem przyrody. Ta radosna wizja życia została wykreowana jasnymi, rozświetlonymi barwami, dowcipnymi transformacjami fauny i flory w bogactwo kształtów linii, znaków i figur oraz zabawną lewitacją postaci wśród gęstwiny form i okazów podwodnego życia.

Gros eksponowanych prac należy do cyklu „Uniwersum". Pierwsze prace - akwarele - powstały, jak wspomniano, w 1992 roku. Dotychczas jest ich już 200, wszystkie o tym samym wymiarze papieru 48 x 63 cm. W 1998 artysta namalował pierwszy obraz o tytule Uniwersum, obecnie jest ich 9, w tej liczbie są także obrazy wieloczęściowe. Najnowszy Uniwersum IX składa się z 10 części 0 łącznej długości około 15 m. Cykl ten nie jest jeszcze zamknięty, artysta zamierza kontynuować temat w pracach na płótnie i na papierze.

Uniwersum czyli Wszechświat. Chociaż obecnie w dobie technicyzacji 1 globalizacji chętniej używa się pojęcia kosmos (także i Dobkowski posługuje się często tym terminem), sądzę, iż temu cyklowi prac bardziej odpowiada stare, dobre, polskie słowo - wszechświat: mieści się w nim przecież i nasz świat, ziemski świat, w którym jest miejsce dla przyrody oraz człowieka i dla jego życia w wymiarze biologicznym i kulturowym, dla jego przestrzeni duchowej i religijnej.

Dobkowski podjął się w tym cyklu kolejnego, arcytrudnego zadania - opisania świata, którego tak naprawdę opisać niepodobna, Można go tylko ciągle na nowo opisywać - i to artysta czyni. Opisuje więc elementy świata, które zna z autopsji, o których wie z lektur i które jedynie intuicyjnie przeczuwa. Kraje, które zwiedzał, miejsca, w których był, są - powtarzając za artystą - „natchnieniem11 dla jego sztuki.

Te reminiscencje z podróży są czasem w oglądanych pracach oczywiste, kiedy źródło inspiracji jest powszechnie znane, jak na przykład australijski bumerang. Niekiedy zaś miejsca i motywy, które zostały przez Dobkowskiego przywo- łane, są nam obce. Ale nawet znając pierwowzory tych motywów, często nie możemy ich rozpoznać w przetworzonym subiektywnie przez artystę kszta

Część prac zaprasza, podobnie jak globus czy mapy, do odbycia podróży. Oglądając je więc, odbywamy artystyczne podróż w przestworza kosmiczne, podążając za biegiem linii w magiczną przestrzeń, rozpoznając w kolistych formach nieznane planety, zagłębiając się w mistykę barw i światła.

Większość prac jest jednakże opisywaniem świata ziemskiego. Widziane z samolotu lądy i wyspy zmieniają się w płaskie, abstrakcyjne formy. Dobkowski stosuje też inne rodzaje ujęć perspektywicznych. Najciekawsze rozwiązania zastosował w pracach inspirowanych krajobrazem australijskim. Artysta zabawił się w nich w przewrotną grę z perspektywą. Z punktu widzenia miejsca, w którym żyje na co dzień, wszystko w Australii usytuowane jest - by użyć popularnego określenia - „do góry nogami". Realizując ten zabawny pomysł artysta wykonał kilka kompozycji w dwojakiej perspektywie. Można je oglądać z punktu widzenia półkuli północnej, ale też można przesunąć o 180 stopni i obejrzeć z perspektywy półkuli południowej. W jednej z prac, której motywem jest góra i słońce, sylweta góry została powtórzona w formie odwróconej przy górnej krawędzi ~ ten zabieg stworzył w jednym dziele zsynchronizowane idealnie dwa punkty widzenia perspektywicznego.

interesujący zespół tworzą prace, stanowiące twórczą kontynuację cyklu „Ocean", w których na aluzyjnej formie płynącego okrętu artysta umieszcza elementy pejzażu, bądź świątynię, jako symboliczne wyobrażenie przywożonych z podróży wspomnień. Prace te dają się też interpretować w innej, semantycznej warstwie jako dowcipne odwołanie do stereotypowych zbitek pojęciowych, w tym przypadku do „bagażu wspomnień".

Ziemia jako „rodzicielka wszystkiego" jest szczególnym obiektem zainteresowania artysty, przecież on sam został przez nią zrodzony6 . Wiele jego prac zawiera w tytułach słowo „Gea". W wizjach „Uniwersum" góry, wody, pustynie, oglądane z samolotu krawędzie krzywizn na ziemi, ulegają metamorfozom we właściwe tylko dla nich kształty i struktury linii i barw. Przywiezione z jednej z podróży kamienie stały się przedmiotem studium ich budowy. Wyabstrahowane z kontekstu jawią się na papierze jako magiczne, nieokreślone, a przez to wieloznaczne, symbole. W wielu akwarelach występuje charakterystyczny, uproszczony, masywny kształt pojedynczej, płaskiej góry-skały, przetransponowany na papier wizerunek słynnej Ayers Rock z australijskiego interioru, fascynującej podróżników z całego świata. Zafascynowany również jej legendą i kształtem, artysta w jednej z prac wizualizuje wyimaginowany przez siebie jej niewidoczny podziemny kształt, dociekając zarazem, niczym geolog, budowy tektonicznej ziemi. W innej pracy bryła góry pokryta została charakterystycznym dla sztuki Dobkowskiego sylwetowym ornamentem znaków i figur. Obecność tych figur na ścianie góry, przypominających formą malowidła naskalne, tworzy intrygujący kontekst dialogu ze sztuką Aborygenów.

Przewijający się w twórczości artysty temat żywiołów jest obecny także w „Uniwersum". Kompozycja Uniwersum CXXXX1V (1999) jest metaforyczną transpozycją zjawiska cyklonu, którego doświadczył autor w Australii, znalazłszy się w jego oku. Umieszczone na czarnym ile dwie bliźniacze kuliste formy symbolizują zagrożenie nadchodzącego żywiołu (element z prawej) oraz jego skutki (z lewej). Do realizacji plastycznej tej wizji, niezwykłej prostotą syntetycznego skrótu myślowego, znakomicie dostosował Dobkowski środki wyrazu. Cząsteczki, metaforycznie użytego, czerwonego koloru skupione zostały przy brzegach prawego koła, niczym skoncentrowana energia na chwilę przed eksplozją. Drugie koło wypełniają formy, chaotycznie wirujące, porwane żywiołem, symbolizujące zniszczoną przyrodę i środowisko człowieka. Ta kompozycja unaocznia znakomicie mistrzostwo Dobkowskiego w transpozycji tematu oraz potwierdza klasę w operowaniu formą, kolorem, światłem. Sposób rozwiązania w niej relacji między przestrzenią i materią pozwala uznać tę kompozycję za jedną z najbardziej udanych realizacji idei artysty z kręgu problematyki „Uniwersum".

„Uniwersum", przy jednolitości ideowej jego koncepcji, jest cyklem obfitującym w zróżnicowane formy i motywy, to zróżnicowanie można odczytywać jako analogię bogactwa form życia i różnorodności świata. Dysponując bezbłędnym warsztatem, perfekcyjnie opanowaną techniką akwareli, Dobkowski dokonuje swobodnych zmian sposobu obrazowania. W tych pracach nie tylko linia jest nośnikiem koloru, ale także i papierowe podłoże. Artysta z absolutną nieomylnością dobiera kolor papieru do tematu, lub może to papier determinuje jego wybór. W szerokiej gamie barwnej papierów występują kolory jasne, pastelowe, kremowe, kolory sugerujące barwy ziemi od piaskowego beżu, łagodnego oranżu, do jasnego brązu, zielenie i kolory niebieskie - kolory wody i nieba - aż po mroczny błękit nocy, wreszcie czerń. W wielu pracach cala płaszczyzna papieru wypełniona jest barwnymi liniami, ale też i w wielu artysta pozostawia fragmenty, nie tkniętego pędzlem papieru, które tworzą różnej wielkości płaszczyzny barwne. Najwspanialszym przykładem jest akwarela Uniwersum CXXV, w której większą część kompozycji stanowi nie zamalowany papier, a jego naturalna ciepła, jasnooranżowa barwa sugeruje powierzchnię skały, na której migotliwymi kreskami namalowane zostało małe, owalne oczko wody. Widoczne zza powierzchni skały, namalowane świetlistymi liniami, niebo w postaci wąskiego pasma wykrojonego u dołu niczym ozdobna firanka dopełnia tę wyjątkową kompozycję.

Inwencja Dobkowskiego w operowaniu linią wydaje się niewyczerpywalna. Najczęściej linia jest kreską o zróżnicowanej długości, szerokości, natężeniu koloru i kierunku biegu. Ale bywa też miejscem „pustym" pomiędzy dwiema częściami linearnej struktury - miejscem utworzonym przez przer wanie biegu kresek - stając się linearną przestrzenią. Pojawiające się w większości akwarel układy metaforyczno-symbolicznych znaków i figur pow stały również w wyniku celowego zaniku linii. Oprócz funkcji wprowadzania koloru linia pełni także rolę nośnika światła - efekty świetlne uzyskiwane są czasem dzięki współgraniu namalowanych linii ze znajdującymi się pomiędzy nimi nie zama lowanymi liniami podłoża, a także poprzez różnicowanie intensywności koloru na malowanej linii w miarę wyczerpywania się farby na pędzlu.

O niezwykłej maestrii w posługiwaniu się linią świadczą także eksponowane na wystawie monumentalne realizacje tematu „Uniwersum", które otwierają nowe perspektywy dla malarstwa Dobkowskiego. Te dwie wieloczęściowe kompozycje stanowią odmienne warianty struktur linearno-przestrzennych.

W Uniwersum IV na czarnym tle plątanina agresywnych czerwonych linii tworzy dynamiczny układ zamknięty ramami obrazu. Błyski czerwonych, biegnących pod różnym kątem linii wychodzące jak gdyby z tła (złudzenie optyczne sprawia, że czerwień przybliża się do widza), są daleką, uogólnioną reminiscencją wrażeń wywoływanych widokiem wypływającej, rozżarzonej, lawy wulkanicznej. Ten obraz stanowi doskonały przykład twórczego przetworzenia żywej, pulsującej materii natury w zdyscyplinowany system wzajemnych relacji form linearnych, światła, koloru i przestrzeni.

Innym rozwiązaniem problematyki linearno-przestrzennej jest Uniwersum IX. Na dziesięciu nie zagruntowanych płótnach w ciepłym beżowym kolorze artysta umieścił linearną strukturę zbudowaną z dwóch lub trzech linii o elipsoidalnych krzywiznach. Dostrzeżone kiedyś w czasie lotu pręgi na australijskiej pustyni uzyskały w kompozycji Dobkowskiego nowy uniwersalny wymiar. Jak kiedyś linia Krwiobiegu świata znajdowała swoje kontinuum w przestrzeni imaginatywnej, tak i linie z poszczególnych płócien Uniwersum IX uciekają w inną, niewidoczną przestrzeń, dostępną jedynie wyobraźni, aby powrócić na kolejną płaszczyznę płótna, a potem wielokrotnie tę drogę powtórzyć. Droga jednakże nie jest drogą dowolną. Jej kierunek i całą trasę wyznaczył pierwszy, determinujący dalsze, gest artysty, kiedy pędzlem dotknął płótna. W bogactwo świata i przeżyć Dobkowski wprowadził własny porządek.

Elżbieta Zawistowska

1 Rozmowa zamieszczona w katalogu wystawy: ]an Dobkowski. Rysunek, BWA Wrocław, BWA Szczecin, 1988. ' Za katalogiem wystawy: NEO-NEO-NEO, Muzeum Narodowe w Warszawie, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994. "! Ta wypowiedź oraz cytowane niżej wypowiedzi lub cząstkowe sformułowania artysty pochodzą z Autobiogramu Dobkowskiego umieszczonego w tym katalogu.
2 Słowa tego Dobkowski używa w dwojakiej pisowni: Uniwersum - tytuł cyklu, Universum - tytuł wystawy, na której prezentowane są prace z cyklu „Uniwersum". Ta druga postać pisowni wynika z takui, iż po raz pierwszy zaistniała jako lytuł ekspozycji w Australii w 1999 r. Chcąc utrzymać jednolitytuł dla wszystkich potencjalnych ekspozycji organizowanych pod tym hasłem, tak w kraju, jak i za granica, artysta przyjął wersje nazwy „Universum" (z literą „v").
s Marcin Czerwiński, Sztuka Jana Dobkowskiego w: Jan Dobkowski Malarstwo ...o życie sobie ptynie..., Galeria Centrum Sztuki Studio, Warszawa 1992.
'' "ten artystyczny fakt wydarzył się. w czasie zrealizowanej w 1981 r. akcji „Poród Ziemi" -jej opis znajduje się w Auto biogramie pod datą 1981.