ZAPISY - tekst kuratorski Jolanty Studzińskiej

ZAPISY

„KAŻDY Z UKŁADÓW JEST SŁUSZNY – ISTNIEJE NIEWYMIERNA ILOŚĆ UKŁADÓW”[1]

 Powyższe słowa stanowią fragment przemyśleń zapisanych przez Wandę Gołkowską 16 października 1967 roku, które stały się podstawą dla opublikowanego w „Odrze” w 1968 roku tekstu pt. „Układy otwarte”[2], z okazji wystawy prezentowanej pod tym samym tytułem we wrocławskiej Galerii pod Moną Lisą. Notatki ujmują refleksje dotyczące procesu twórczego, dzieła sztuki, jego realizacji, percepcji oraz interferencji z otaczającą rzeczywistością i odbiorcą, ukazując jednocześnie proces myślenia autorki. Według Gołkowskiej sens twórczości przesunął się bowiem z realizacji dzieła na proces koncepcyjny – intelektualne poszukiwanie, jak pisała – „konkretyzację myślową”. Artystka odrzuciła nadrzędność znaczenia nadawanego realizacji, uważając ją za epigońską w stosunku do koncepcji. Uznała możliwość realizacji – udokumentowania koncepcji – przez rzemieślników lub maszyny, podważając głęboko zakorzenione w sztuce stereotypy.

     Na wystawie w Galerii pod Moną Lisą, której organizatorem był Jerzy Ludwiński, Gołkowska pokazała serię mobilnych kompozycji przestrzennych, które przewidywały możliwość zmian przez ruch i przemieszczanie budujących je elementów, najczęściej drewnianych klocków, włączając w proces twórczy oglądającego, a także światło, przestrzeń, ruch, dźwięk, czas, itp. Obiekty, które nazwała „Układami otwartymi”, nie pretendowały do miana absolutnych, jednostkowych i niepowtarzalnych dzieł sztuki. Zostały stworzone jako proste struktury ruchome, ukazujące zmienność otaczającej rzeczywistości i przenikanie wszystkich jej elementów, a proces zmian wynikał z ingerencji artysty lub odbiorcy oraz czynników zewnętrznych.

     W „Układach otwartych” Gołkowska podjęła niebanalne wyzwanie pokazania nieskończoności przemieszczeń i wynikających z nich rozwiązań, opierających się na logice i matematycznym porządku, zarządzanych teorią prawdopodobieństwa, stwierdzając jednocześnie, że „Każdy z układów jest słuszny. Istnieje niewymierna ilość układów”. Skupiła uwagę na niezwykłej i bogatej nieskończoności transformacji i wzajemnym oddziaływaniu wszystkich elementów, które odzwierciedlają prawa natury i konstrukcji wszechświata, ukazując jako swoją jedyną stałą – zmienność. Artystka zbudowała formy, które mogą stanowić modele funkcjonowania świata, uwzględniające nieskończoność możliwości przekształceń. Pokazała tym samym kwantową złożoność rzeczywistości, jak również sprawczą rolę odbiorcy i twórcy w jego istnieniu i kształtowaniu.

     W tym samym roku Sol LeWitt pisał, że najistotniejszą w sztuce jest idea, która staje się maszyną tworzącą sztukę, że czasem pokazanie procesu myślenia artysty może być bardziej interesujące niż końcowy produkt, a celem sztuki konceptualnej jest angażowanie raczej umysłu widza, a nie jego widzenia lub emocji, stwierdził też, że sztuka konceptualna jest dobra tylko jeśli idea jest dobra. (“In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. […] The idea becomes a machine that makes the art. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product. […]Conceptual art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions. […] Conceptual art is good only when the idea is good”)[3].

     Niewątpliwie Gołkowska w swoich mobilnych układach dała wyraz spostrzeżeniom wynikającym z przenikliwej obserwacji natury i analizy jej mechanizmów, mającym także uzasadnienie we współczesnej fizyce i jej aktualnych drogach poszukiwań, co świadczy o oryginalności koncepcji i jej wybitnym, nowatorskim ujęciu językiem sztuki 50 lat temu. Pisząc w swoich notatkach „Siebie – traktuję również jako układ otwarty – dopuszczam możliwość zmian” zakładała ponadto, jako nieuniknione, zmiany własnej osobowości, swoich myśli i poglądów, pokazując po raz kolejny, że wszystko jest w ruchu, że nic nie jest stałe i skończone, a najważniejszy jest proces przemian. W 1969 roku Jerzy Ludwiński napisał: „…proces twórczy jest czymś ważniejszym niż gotowe dzieło sztuki wykonane w materiale, dzieło, które jest tylko ujawnieniem tego procesu twórczego”[4].

     Spoglądając na późniejszą twórczość tej artystki w kontekście zapisanych w 1967 roku przemyśleń możemy odczytać niezwykłą świadomość wypowiadanych wówczas słów i konsekwencję artystycznych działań. W kolejnych latach swojej pracy twórczej, które przypadały na lata 70. dotykała bowiem różnorodnych zagadnień, które wiązały się zarówno z odrzuceniem realizacji na rzecz jeszcze silniejszego zaakcentowania wartości koncepcji – „Kinestezjon” (1970), „Czarna tablica z zapisem” (1971) czy „Dezaprobatory” (1971-1972), zwracając się także w kierunku słowa i analizy jego znaczenia, zapisu i brzmienia – co prezentują „Art’y” (1972-1980), jak też idei kolekcji – słów, pojęć, kolorów, realizując kolekcję „Ziemia” (1972-1974) i „Błękit” (1974-1999). Od lat 70. uczestniczyła także czynnie w artystycznej wymianie mail art’u, współtworząc i prezentując na świecie razem z mężem Janem Chwałczykiem środowisko wrocławskiej neoawangardy.

     W połowie lat 70. powstała ponadto seria kolaży, np. zatytułowany „Październik 1976”, lub „Listopad 1976”, które po raz kolejny wnosiły do twórczości Gołkowskiej zabawy – tym razem z gotowymi formami geometrycznymi, a nawet elementami figuratywnymi – wydrukowanymi fragmentami ilustracji. Prace te poświadczają zakładaną w 1967 roku możliwość zmian używanych środków, koncepcji czy założeń. Moment ten jawi się jako etap powrotu do – być może nadrzędnej u tej artystki  idei – rejestracji zmieniającego się świata i badania mechanizmów tego procesu.

     Analizując przekrojowo twórczość Gołkowskiej można zauważyć jak ważnym wątkiem – jednocześnie spajającym Jej wszechstronne zainteresowania i inspiracje – było „zapisywanie” otaczającej rzeczywistości za pomocą kreski – linii, do którego odnosi się także tytuł prezentowanej w gliwickiej Galerii Esta wystawy. Zapisy pojawiające się w różnorakiej formie przez ponad 50 lat pracy twórczej tej artystki najpełniej oddają zarazem ideę „międzyczasu”, o której mówiła i pisała, a która wiązała się z powrotami do pewnych przemyśleń, koncepcji i motywów, rozpatrywanych wcześniej lecz podejmowanych ciągle na nowo, z wykorzystaniem innych środków wyrazu, odmiennego instrumentarium i innej perspektywy patrzenia. Ta zmienność świata, pokazana w „Układzie otwartym” i poparta ideą „międzyczasu” otwierała przed Gołkowską różnorodność każdorazowego spojrzenia na „te same” zagadnienia czy motywy, ujawniając proces twórczy rozciągający się na lata pracy.

     Jednym z przejawów owego notowania otaczającej rzeczywistości – najczęściej „zapisywania” natury – były przede wszystkim pejzaże, ale też rysunki postaci i portrety (często były to rysunki wykonywane na plenerach). Amplituda ich ujęcia była niezwykle szeroka, bowiem rysowane węglem, ołówkiem czy pędzlem i tuszem, charakteryzowały się albo bogactwem żywej i niespokojnej kreski, albo też niezwykłą dyscypliną, prostotą i oszczędnością linii. Z tą formą rejestracji rzeczywistości spotykamy się u Gołkowskiej zarówno w latach 50., w okresie po ukończeniu studiów we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (w 1952 r.), jak i w kolejnych dekadach, w których notowany pejzaż, o bardziej geometrycznej strukturze, przechodził fazy od zagęszczenia linii i kierunków – po skrajną syntezę i odwrotnie.

      Kolejną formą zapisów rzeczywistości były zapisy słów, których początków możemy upatrywać jeszcze w reliefowych „Tablicach” z lat 60. Gdzie pojawiały się inskrypcje, następnie w Art’ach w latach 70., w słowach ujętych we wspomnianych kolekcjach, aż po „Listy horyzontalne” – abstrakcyjne teksty imitujące zapisy słów w formie listów, powstałe w latach 90. Przykładem może być „List horyzontalny” z 1996 roku, któremu artystka nadała wyraz historycznego pisma, przybijając pieczęć rodową Gołkowskich. Te graficzne imitacje zapisów słów, szukające coraz głębszego uproszczenia i syntezy, przeradzają się w tym czasie także w lapidarne, liniowe pejzaże, należące do „Cyklu horyzontalnego”.

    W latach 80. i 90. działania artystyczne Gołkowskiej skierowały się niewątpliwie w stronę analizy świata za pomocą rytmów kresek, ich przenikania, budowania za ich pomocą form geometrycznych, a tym samym badania praw geometrii, jej zależności, układów i proporcji. Artystka dedykowała poszukiwaniom w obrębie ciągu liczb Fibonacciego, tzw. złotego podziału, wiele swoich prac rysunkowych na papierze i na płótnie, wśród nich możemy wymienić „Figury niepoważne”, „Wieże Fi”, czy „Latawce”. Systemy matematyczne, ciągi liczbowe i zależności przestrzenne wynikające z zasad geometrii były dla Gołkowskiej językiem, którego używała do badania i przedstawiania świata oraz praw nim rządzących. Ciekawym motywem w Jej twórczości tego okresu, wykorzystującym struktury przenikających się linii, były „Strzałki”, „Etiudy” i seria prac „Hommage dla Stażewskiego”.

    Jeszcze inną formą zapisu rzeczywistości, świadczącą o szerokim spektrum podejmowanych przez Gołkowską kierunków w tych dekadach, były „Funkcje”, rejestrujące wykresy falowe. Możemy przypuszczać, że artystka odnosiła się w nich do konstrukcji kwantowego świata, tworzonego przez przenikające się i wibrujące fale elektromagnetyczne, podkreślające jego zmienność.

     Kolejnym „międzyczasem” w twórczości Gołkowskiej był też powrót po roku 2000 do konstruowania mobilnej czasoprzestrzeni za pomocą brył – drewnianych klocków – w serii trójwymiarowych prac „Architektura obrazu”, a następnie „Przestrzenie obrazu”. Artystka podejmując ponownie pewne elementy wcześniejszych koncepcji, prezentowanych w „Układach otwartych”, tym razem realizowała działania na pograniczu zabawy organizacją stosunków przestrzennych w obrazie, trójwymiarowością brył w zestawieniu z płaskimi formami i iluzyjnością koloru. W „Przestrzeniach obrazu” objawiła ponadto pełnię swobody i nieograniczenie dotychczasowym porządkiem, podkreślone zróżnicowaniem użytych środków, kolorów, materiałów, form i linii. W pracach tych – zarówno płaskich (na papierze) jak i przestrzennych (wykonanych na płycie), pojawiają się w radosnym dialogu koła, kwadraty, romby, punkty, linie, formy płaskie i przestrzenne klocki. Z prac tych emanuje dojrzałość „zabawy”: swoboda w konstruowaniu kompozycji i posługiwaniu się językiem geometrii, naturalność w interpretowaniu świata. Niewiele późniejsze prace z 2006 roku, noszące symboliczny tytuł „Układy zamknięte”, w których artystka połączyła rytmy linii i płaskich form imitujących bryły klocków oraz struktury liniowe przypominające zawiłe sploty konstrukcji, rzeczywiście zamykają twórczość Wandy Gołkowskiej i Jej wieloletnią analizę idei „Układu otwartego”.

     Prezentowana na wystawie w Galerii Esta różnorodność środków wypowiedzi, motywów i wątków działalności artystycznej Wandy Gołkowskiej stanowi zaledwie jej fragment, niemniej oddający bogactwo i sumienność intelektualnego „dociekania” tej artystki. Jej dogłębna analiza świata, natury i praw nią rządzących, prowadzona na przestrzeni ponad sześćdziesięciu lat – całego dojrzałego życia wypełnionego pracą twórczą, ukazuje fenomen języka sztuki, jej nieskończoność interpretacyjną i nieograniczoność możliwości wyrazu. Pokazuje sztukę jako narzędzie oddające – być może najpełniej – złożoność, zmienność i różnorodność tego świata, ale i współtworzące jego nieskończoność – w tym przypadku „czterowymiarową czasoprzestrzeń” Wandy Gołkowskiej.

    Należy podkreślić, że na tle polskiej sztuki drugiej połowy XX wieku Wanda Gołkowska jest jedną z niewielu artystek, które okazały tak ogromną dyscyplinę i konsekwencję w działaniu na tym polu. Spoglądając z perspektywy czasu – koncepcja „Układu otwartego” z 1967 roku jawi się bowiem jako bardzo dojrzała refleksja, wykraczająca poza zrozumienie swoich czasów, równoległa światowym manifestom artystycznym. W kontekście twórczości Wandy Gołkowskiej istotne wydają się słowa Jerzego Ludwińskiego, który w 1970 roku w swoim słynnym tekście „Sztuka w epoce postartystycznej” napisał: „… uległa ztarciu granica pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Sztuka została wchłonięta przez rzeczywistość, a równocześnie rzeczywistość została zaanektowana przez sztukę”[5].

    Twórczość polskiej neoawangardy drugiej poł. XX wieku, na której czele sytuuje się wrocławskie środowisko, stanowi bez wątpienia pole do poszukiwania i odkrywania wyjątkowych koncepcji, wniosków i form zapisu rzeczywistości, a także procesów jej transformacji, które skłaniają do filozoficznej refleksji, indywidualnej w przypadku każdego odbiorcy. Poznanie tej sztuki – nieodkrytej przez szerszą publiczność i pojęcie jej przekazu, może nam pomóc zrozumieć także naszą współczesność. Za wskazówkę mogą nam posłużyć słowa Jerzego Ludwińskiego zanotowane w 1977 roku: „Wiara w nowoczesność, w postęp miałaby być może jakiś sens, gdyby nie jedno <>. Ludzie uważali postęp za przemianę odbywająca się w jednym kierunku, podczas gdy już dziś można stwierdzić, że musiał się on odbywać we wszystkich możliwych kierunkach. Eksplozja postępu może nagle okazać się jakimś rodzajem implozji, skłaniającym człowieka do zwrócenia się w głąb siebie, do wewnątrz”[6].

dr hab. Jolanta Studzińska

[1]Wanda Gołkowska, „Notatki, sobota, 16.X.1967 r.”, w: Jolanta Studzińska, List pisany przez całe życie – Układ otwarty – Wandy Gołkowskiej, Fundacja dla Sztuki Niezidentyfikowanej, Wrocław, 2017, str. 225.

[2]  Wanda Gołkowska, „Układy otwarte”, Odra, nr 1/1968.

[3] Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Art Forum, V 10, Summer 1967.

[4]  Jerzy Ludwiński, „Sztuka a technologia”, 1969, w: Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, opracowanie Jarosława Kozłowskiego, ASP w Poznaniu i BWA we Wrocławiu, Poznań, 2003, str. 49.

[5]  Jerzy Ludwiński, „Sztuka w epoce postartystycznej”, 1970, w: ibidem, str. 62.

[6] Jerzy Ludwiński, „Pole sztuki”, 1977, w: ibidem, str. 127.