Jarosław Kozłowski

JAROSŁAW KOZŁOWSKI BIBLIOTEKI ZNAKÓW Jarosław Kozłowski należy do grona twórców, których można by uznać za wiodące figury artystycznego dyskursu w Polsce. Jednak fakt, że nie jest to przeświadczenie obowiązujące powszechnie wynika m.in. z tego, że sam artysta podobne mity dezawuuje. Istotne jest wreszcie i to, że twórczość ta, z jednej strony, jest fundamentalna dla tego, co dzisiaj stanowi punkt wyjścia praktyki wypowiedzi, z drugiej zaś - artysta sam niejako podważa nie tylko mity założycielskie, ale również nie respektuje przekonań obowiązujących w krytyce i usankcjonowanych w sztuce. Paradygmaty są bowiem tym, co w obrębie artystycznego języka Kozłowski dekonstruuje - konsekwentnie, samotnie i niezależnie Roman Lewandowski Artysta, pedagog, kurator. Autor książek, fotografii, instalacji, rysunków, obiektów oraz projektów konceptualnych. Prekursor i współtwórca sztuki pojęciowej w Polsce, uważany za jednego najwybitniejszych artystów tego nurtu. Ur. w 1945 r. w Śremie. W latach 1963-69 studiował na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Od 1967 roku prowadzi tam działalność dydaktyczną w zakresie rysunku i malarstwa (obecnie Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu). W latach 1981-87 piastował stanowisko rektora tej uczelni. Związany także z Rijksakademie van Beeldende Kunste w Amsterdamie. Stypendysta The British Council (1979 Londyn) i DAAD w Berlinie (1984-85). Jako artysta czynnie wystawia od 1967 roku. W 1972 r. założył galerię Akumulatory 2 w Poznaniu , którą prowadził do 1990, prezentując w niej twórczość polskich i zagranicznych artystów awangardowych. Od 1991 do 1993 był także kuratorem programu galerii i kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Mieszka i pracuje w Poznaniu. Kiedy artysta pokazywał swe pierwsze prace i performatywne realizacje na przełomie lat 60.i 70. ubiegłego wieku, wpisał się już wówczas w rozważania, które niebawem przekroczyły metajęzykowe refleksje konceptualizmu spod znaku Josepha Kosutha i Art and Language. Sztuka Kozłowskiego, podobnie może jak pisma i wystąpienia Jana Świdzińskiego, formułowała pytania nie tylko o język i znak oraz ich istotę, ale też o status medium i funkcję kontekstu. W tym rozumieniu była to - i jest zresztą do dnia dzisiejszego twórcza refleksja nad rolą, jaką pełni w życiu człowieka jakakolwiek komunikacja, jaki jest jej ontologiczny model percepcji i recepcji, a zwłaszcza ich możliwości oraz ograniczenia. ĆWICZENIA Z SEMANTYKI I SEMIOTYKI obejmowały zwłaszcza działania w domenie tekstu. Powstało wówczas dość sporo prac, których medium wyjściowym była książka - rozumiana jako idea, tekst, artefakt. Na tle artystycznych realizacji tamtego czasu a przypomnijmy, że swoje książki tworzył wówczas On Kawara i nieomal cały ruch fluxusu, zaś w Polsce w literę tekstu wpisywał się także Andrzej Szewczyk czy Stanisław Dróżdż działania Kozłowskiego były koherentne z ogółem tamtych praktyk. Inklinacje lingwistyczne, a także semiotyczne w jakiejś mierze wypadkowa dyskusji wokół poststrukturalizmu i dekonstrukcji podejmowały wszakże zaprzęgnięcie ich procedur w ryzyko gry językowej sztuki, która wyzbyła się swych niegdysiejszych wyznaczników estetycznych. Rezygnacja z idei decorum i mimesis zaowocowała dyskursem z semami i ich kontekstem. Ten ostatni okazał się tutaj kluczowy, choć mogły go współkształtować najrozmaitsze obszary realności, na przykład, filozofia Kanta (Reality), postrzeganie czasu (Grammar), pedagogika artystyczna (The Academy) czy idea biblioteki (Biblioteka, Czytelnia). Z kolei powstały w latach 1972 - 74 i prezentowany w galerii Foksal cykl prac zatytułowany Metafizyka, Fizyka, Yka, stanowi egzemplifikację semantycznych refleksji za pośrednictwem fotografii, zapisanych na ścianie liczb oraz ścieżki audialnej. Jest rzeczą symptomatyczną, że w każdej kolejnej odsłonie dzieło stawało się coraz bardziej minimalistyczne w wyrazie (czyli w swym ikonicznym tekście) i maksymalistyczne w hermeneutycznym kontekście. W rezultacie zaprezentowana widzom struktura otwarta (w nawet szerszym rozumieniu niż u Eco) za pośrednictwem znajomości kodu - lub też dzięki jego wykreowaniu - indeksowała reprezentację pewnej rzeczywistości. Generalnie były to (i są nadal) rozważania nad problematyką relacji zachodzącej między tym, co przynależy do świata rzeczy i pojęć. Rozciągająca się pomiędzy nimi sieć referencji i konotowana nieprzezroczystość języka, który nie dość dokładnie odzwierciedla napięcie i nieadekwatność konotowanego i desygnowanego ? buduje główny nurt wczesnych prac Jarosława Kozłowskiego. Sugerowany przez artystę związek (bądź jego brak) między egzystencją rzeczy a ich ikoniczną reprezentacją pokazuje jednocześnie stan procesualności i swoistego konfliktu, który można uznać za nowy sens sztuki. Gdyby bowiem było inaczej, artysta nie musiałby ich artykułować i wizualizować, zaś nadpisanie nowego bądź zaburzenie istniejącego porządku w języku (np. sztuki) nie miałoby racji bytu i uzasadnienia. Ten więc wątek - różnicy i powtórzenia, czyli niemożności tautologii - można zatem uznać za źródłowy w twórczości Jarosława Kozłowskiego. MITOLOGIE SZTUKI Czas lat 80., który w Polsce upływał pod znakiem rekonstrukcji narodowych mitów, dla Jarosława Kozłowskiego był porą dekonstrukcji modernistycznych mitów i sfery ich akademickich wpływów. Prace z tego okresu - zazwyczaj zasadzające się na materialnym ekwiwalencie, niejednokrotnie w formie instalacji - tworzą serie, na przykład, Mitologie Sztuki czy Rzeczywistości Sztuki. W tej mierze warto przypomnieć wystawę, zainicjowaną w poznańskiej galerii Akumulatory 2; pracę Opus I (1983), gdzie Kozłowski podobnie jak Tomasz Ciecierski w malarstwie zajął się ujawnieniem i skompromitowaniem warsztatu (złocąc dystynktywne dla artysty rekwizyty - pędzle, farby, fajkę i in.), i równocześnie konfrontując je z rozwieszonymi na ścianach rentgenowskimi zdjęciami własnej czaszki. Innym, nie mniej spektakularnym projektem, był cykl wystaw i wydarzeń The Show, The Exhibition i The Auction (1985) w berlińskiej galerii DAAD. Na pierwszym pokazie odbiorcy mogli zobaczyć grającego na skrzypcach artystę, który... znajdował się za dźwiękoszczelną szybą drzwi. W galerii dawała się, co prawda, słyszeć płynąca z radia muzyka, ale nikt nie mógł być pewien czy jest to transmisja czy konfabulacja. Na część The Exhibition składał się pokaz fotografii, które zrobiono widzom na pierwszym pokazie, natomiast część ostatnia była prowadzoną przez Emmeta Williamsa aukcją tych samych zdjęć, tyle że oprawionych w złote ramy... Realizacja ta była próbą demitologizacji relacji: artysta - dzieło - odbiorca i towarzyszących im uwikłań estetycznych, społecznych i marketingowych. Zarazem jednak była to w pełni świadoma próba remitologizacji dzieła, jako rezultatu aporii, począwszy od jego zaistnienia, jako matrycy (w wymiarze konceptualnym i materialnym), a skończywszy na nierozstrzygalności tego, co fizycznie zaistniałe i tego, co percepcyjnie przyswojone. W tym też sensie można by za Tomaszem Sikorskim postrzegać dzieło sztuki jako koan, który nie poddaje się logicznej i ostatecznej weryfikacji. GEOMETRIE CZASU Rysunek może być znakiem i medium takim samym, jak podręczny zegarek. Jarosław Kozłowski w wielu realizacjach równocześnie bądź ekwiwalentnie wyzyskuje znakowość i materialność zegarów. Można oczywiście powiedzieć, że w kulturze posiadają one utylitarną symbolikę, natomiast każdy rysunek jest artykulacją indywidualnego gestu, zapisem pewnej koncepcji i jednocześnie przedstawieniem ewokującym drogę, jaką pokonała idea oraz ekspresja. To fakt. Jednak poddanie zegarów procedurze zamalowywania, zaklejania czy zwielokrotnienia (np. w lustrach), stanowi już istotną interwencję w ich emblematyczny charakter. Wymiar zdeformowanego czasu staje się równie reprezentatywny i niejednoznaczny, jak kreska, zaś łącznie (np. w Dark Blue, 1989) konotują polifoniczny świat, w którym dochodzi do implozji znaczeń. Odbiorca w tym labiryncie, bez nici i Ariadny, musi sobie radzić sam, konstruując alternatywny czas subiektywny lub abstrakcyjny, (ma to miejsce np. w berneńskiej wersji Miękkich zabezpieczeń, 1994). Są to zatem prace, które domagają się od widza nie tylko reinterpretacji, ale - może przede wszystkim kreatywnego i dyskursywnego podejścia. Artysta bowiem podważa w nas niezachwianą wiarę w ratio, logos i sens, które są podwalinami naszego języka, a w tym także jego składni i pojęć. My z kolei musimy zawiesić swe niedowierzanie w sztukę i uwierzyć, że dyskurs czasu i geometrii jest tylko jednym spośród wielu arbitralnych dyskursów. TRZECI KRĄG tworzą wszystkie prace Jarosława Kozłowskiego powstałe po 1993 roku. Jest to strefa (a może między-strefa), w której przedmioty a są to ready-made kształtują całą sieć relacji i znaczeń na innych, niż wcześniej, zasadach. Teoria trzeciego kręgu bez wątpienia jest m.in. reperkusją tak własnych przemyśleń, jak i teoretycznych rozmów prowadzonych z Jerzym Ludwińskim. Istotą tej nowej sytuacji są pojęcia (np. czasu i rzeczywistości) oraz sposób ich doświadczania i wizualnego artykułowania. Przedmioty zaś - jak dowodzi sam Kozłowski - w owym trzecim kręgu często wyglądają (...) tak samo, ale ich nowy status i inne relacje wewnętrzne między nimi decydują o tym, że nie są już sobą z kręgu rzeczywistości, ani tym bardziej nie mają nic wspólnego ze swoimi reprezentacjami czy przekształceniami z kręgu sztuki. Zyskują inną tożsamość, a wraz z nią odzyskują swoją zagubioną godność." W tym miejscu może przypomnieć się Kantorowska teoria przedmiotu ubogiego, ale u poznańskiego artysty chodzi raczej nie tyle o uwznioślenie przez genealogię, co o afirmację dokonaną przez nomadyczny dukt. Znaczenie mieni się i odbija - jak Flaubertowskie lustro - cały gościniec, jednak u jego domniemanego kresu jest to już zupełnie inny twór. Instalacja Przedmioty tymczasowe (1997), składająca się z nagromadzenia prywatnych sprzętów wypożyczonych na czas ekspozycji do Muzeum, jest właśnie ukonstytuowana mocą Duchampowskiego wyboru. Prezentuje ona zarazem dzieło, jako efekt finalny nomadycznego dyskursu, którego wyznacznikami są pre-tekst (idea), tekst (artefakt) i kon-tekst (oscylacja znaczeń w czasie i przestrzeni podczas oglądu i konstatacji dzieła). Inną próbą uwolnienia dzieła z opresji znaku są Ostre przedmioty, gdzie artysta rekwizyty codziennego użytku wyrwał z macierzy ich dotychczasowego kontekstu i poprzez nabicie na nie wystających kos przydał im nowej tożsamości. Jest to, można powiedzieć, rodzaj ewoluującej teatralnej maski, która nie tylko, jak uważał Lévi-Strauss, może nieść z sobą gotowe archetypy, ale też, jak sugeruje Bachelard, potencjał posiadania nowej przyszłości. Ta nomadyczna dystrybucja dzieła (jako znaku) jest nie tylko zmianą gramatycznej składni, ale ma kluczowy wpływ na podmiotowość przedmiotu sztuki, który staje się dziełem sztuki poprzez nabycie nowych jakości oraz powiązań. Aspekt ten jest zresztą bardzo widoczny w pracy, zatytułowanej Miękkie zabezpieczenia (1994-95), gdzie Kozłowski przedmioty posklejał. Artysta - niczym kulturowy bricoleur - złożył w nowe, inwariantne porządki przecięte w pół przedmioty i wyposażenia. Jako lepiszcza, co nader znaczące, użył w tym celu nie tylko aptecznego plastra, ale również - w wersji muzealnej (np. w Bonn, 1994) - spożytkował gazety oraz czasopisma poświęcone sztuce. Nieoczekiwanie, ten muzealny dyskurs - wydawałoby się zupełnie skompromitowany przez konceptualizm - stał się w tej pracy symbolicznym budulcem. Można go bowiem postrzegać, jako metaforę sztuki w ogóle (idea palimpsestu), choć praktyka ta nie jest wolna też od skojarzeń pejoratywnych. Z jednej strony, przecież przeglądamy się w ?obrazie?, który jest synonimem wszystkich obrazów, z drugiej zaś - traktujemy go jako symulakr - pustą formę gotową wchłonąć i odbijać każdy doraźnie pożądany sens. Idąc tym tropem i - być może - w tym rozumieniu Jarosław Kozłowski wykorzystał flagi narodowe w nowym cyklu prac pt. Zjednoczony świat. Instalacje te, nie unikając już (choć z pełną świadomością) autoreferencyjnej problematyki obrazu po Jasperze Johnsie, dekonstruują demokratyczne lub totalitarne nacechowania każdego dyskursu narodowego. Są równocześnie krytycznym namysłem nad standaryzacją i implozją sensów, z których wyciekła metafizyka, co zresztą pokazują także prace zatytułowane Standardy europejskie. Te ostatnie realizacje, podobnie jak niedawno pokazywane w galerii Andrzeja Starmacha cykle Zasłony oraz Maski, paradoksalnie dowodzą, że nie jest to sztuka, która chce odpocząć od znaczeń. W tym miejscu nasuwa się refleksja, że na tle całej postkonceptualnej dykcji, (żeby wymienić chociażby Daniela Burena), twórczość Jarosława Kozłowskiego, jest nie tylko intrygująca i atrakcyjna, ale potrafi rewaloryzować fundamentalne pytania o sens istnienia (sztuki, polityki, etyki) i odsłaniać ich mitologiczne uwikłania - zarówno w kontekście samej kultury oraz sfery widzialności, jak i w aspekcie bycia i bytowania - świata, społeczeństw oraz człowieka.