Jan Tarasin
PRZESTRZEŃ W PRZESTRZENI
Malarz światła - malarz przestrzeni - malarz ruchu. Tymi określeniami nagradzamy artystów, którzy sugestywnie ukazali na swoich obrazach te elementy widzianego świata. Nagradzamy sugestywność ich sztuki, wydobywającej z kolorowego pigmentu światło, z płaszczyzny obrazu przestrzeń, ze statycznych plam ruch. Nagradzamy magiczną umiejętność przeobrażania martwej malarskiej materii w odpowiedniki życia. Podziwiamy eksplodujące smugi światła w obrazach El Greca, pogrążamy się w szczelnie wypełniające przestrzeń wnętrz i pejzaży światło Vermeera, poddajemy się organizującemu dramatyczny spektakl przedmiotów światłu Caravaggia i La Toura. Delektujemy się analizującym nasze wzrokowe doznania światłem impresjonistów, rozszyfrowujemy przenikające przez gęstniejącą sieć struktur smugi światła Soulagesa, weryfikujemy powidoki słoneczne Strzemińskiego. Światło w kontakcie z bryłowatością, wiotkością czy sztywnością przedmiotów, przejrzystością lub nieprzenikalnością substancji i materiałów wyznaczało przestrzeń. Światło, wspomagane zasadami perspektywy, rządziło światem przestrzeni i ruchu.
Ale nie tylko ono. Przecież nie zawsze operowano światłem jako głównym organizującym elementem. Przecież istnieje "samodzielna" kinetyka form w sztuce prehistorycznej. Istnieje przecież oparta na całym systemie znaków, wyczulona na ilość i rytm sztuka prekolumbijskich Indian. Znamy mistrzostwo, przenikliwość i dociekliwość malarzy chińskich. Ich pasja obdarzała rysowane przez nich rośliny, zwierzęta i ludzkie postacie skondensowaną energią, potencjalnym życiem, mogącym ujawnić się i wyzwolić z kart papieru przy pierwszej nadarzającej się okazji. Kinetyzm baroku czerpie swoją energię nie tylko z chiaroscuro Caravaggia. Inspiruje się skręconymi, sprężynującymi jak napięte katapulty strukturami natury. Tak dobitne zainteresowanie dynamiką przyrody odezwało się dopiero w twórczości artystów secesji i wczesnych ekspresjonistów. Usiłowali oni wyczuć i ujawnić nieregularny, cykliczny rytm żywego organizmu. Rozbita przestrzeń kubistów po raz pierwszy zrelatywizowała nasze pojęcie o swojej istocie.
Awangarda lat dwudziestych skoncentrowała całą swoją pasję poznawczą na śledzeniu istoty ruchu i przestrzeni. Idea "transcendentalnej" przestrzeni Malewicza, "organiczne" wizje Kandinsky'ego, matematyczny rygor Mondriana, dość szybko jednak zaczęły ustępować miejsca popularniejszym poczynaniom. Szukały one rozwiązań w stylizacjach, w kulcie ruchu maszyny, w redukcjonizmie. Ich statyczno - mechanistyczną przestrzeń tworzyły idealne moduły. Ich ruch byt ruchem mniej lub bardziej złożonego mechanizmu. Programy te nie znosiły nieprzewidzianych zakłóceń w swych realizacjach. Byłyby one "defektami" lub wręcz groziły katastrofą tworzonym konstrukcjom, strukturom i mechanizmom. Redukcjoniści żywili wiarę w to, że świat rozłożony na elementarne składniki da się "zmontować" zarówno w swojej nieożywionej, jak i żywej postaci, na tych samych zasadach. Przypuszczali, że żywy organizm jest tylko bardziej skomplikowaną wersją tego samego mechanizmu.
W którymś momencie jednak ten wspólny układ ulega jakościowej przemianie. Jego przestrzeń, sprzężenie wszystkich elementów, ich wzajemne zależności ulegają radykanemu przeobrażeniu. Zmieniają się motywy wzajemnych uwarunkowań i powiązań. Powstaje nowy, niestatyczny typ przestrzeni, nowy typ ruchu, nowy relatywny typ współistnienia wszystkich elementów. Dopiero te całe kompleksy elementów decydują o tym, czy mamy do czynienia ze zjawiskiem martwym, fenomenem życia czy może świadomości. Aie czy możemy wyobrazić sobie przestrzeń zawartą w innej przestrzeni? Przenikającą poprzez nią, rządzoną inną skalą, innym ruchem, innymi motywami powiązań, inną ilością elementów? Lub kilka przestrzeni " mijających się", egzystujących równocześnie na zasadzie różnych wiążących je i dynamizujących bodźców?
Nasza wyobraźnia rozpaczliwie szuka analogii, modeli zastępczych, skojarzeń. Wspominamy wysiłki twórców Dada zmierzające do przeorania systemu naszych wyobrażeń, nawyków, zbitek skojarzeniowych. Ich próby zrelatywizowania takich "niepodważalnych" pojęć jak funkcjonalność, logika statycznej mechaniki, jednoznaczność wielu symboli były wielką szkoła otwartego myślenia i heroicznym wysiłkiem wyobraźni.
No a inne próby? Czy splątana sieć ruchliwych struktur Pollocka nie była jedną z nich? Czy malarze fałszywych perspektyw i sytuacji "niemożliwych" nie chcą nas "odzwyczaić" od automatyzmu naszych wzrokowych nawyków i doznań?Czy organizatorzy różnych działań, zdarzeń, efemerycznych sytuacji nie usiłują nas odciągnąć od statycznego konstruowania i utrwalania i wprowadzić w ciąg nieustannego dziania się? Czy demonstrowanie zużytych, zniszczonych przedmiotów nie wprowadza do naszej świadomości skumulowanych oznak przebytego czasu, poprzez nawarstwione ślady minionych zdarzeń i przypadków? Czy powielanie multipli nie jest jakąś szyderczą parodią przemysłowego rodzenia rzeczy martwych?
Czy nasza zdolność percepcji jest wyłącznie uwarunkowana naszymi możliwościami fizycznymi? Czy nie w znacznie większym stopniu jest ona ograniczona naszymi przyzwyczajeniami, nabytą wiedzą, sugestią, niechęcią do zmiany stanowiska czy punktu widzenia? Wreszcie wygodą, inercją, czy zapotrzebowaniem utylitarnym? Przecież "wymiar ludzki" zawierał zawsze również potrzebę przestrzeni dynamicznej, strefy otwartej na wszystko to, co wymyka się naszej potocznej percepcji. Tę potrzebę sztuka zawsze wypełniała treściami magii, mistyki, irracjonalnej narracji. Posiadała cały system znaków, skojarzeń zastępczych służących ukazywaniu zjawisk i pojęć niewyobrażalnych w kategoriach codziennej pragmatyki. Koncentrowała w symbolach i znakach umownych ludzkie przeczucia, wierzenia, nadzieje. Czasem ustawiała je w piśmienniczy szereg, by swoim rozwijającym się wątkiem narracyjnym uzupełniały to, czego nie zdołały dokonać wymową swoich kształtów i skojarzeń treściowych. Była pomostem startowym dla naszej wyobraźni, pomagając dotrzeć jej tam, gdzie sama nie była już w stanie funkcjonować.
Humanista śródziemnomorskiego antyku personifikował świat i jego zjawiska, a nawet swoich bogów. Gdy z czasem zaczął lepiej świat poznawać, mierzyć go, opisywać jego złożoności, używał skali potrzebnej mu w jego codziennym egzystowaniu. Skali ludzkich bezpośrednich doznań. Gdy dzisiejszy humanista chce wpisać człowieka w wszechświat, znaleźć jego właściwe miejsce w nim, bez egzaltacji, złudzeń i kompleksów, to ta użytkowa skala zaczyna mu nie wystarczać, gdyż nie tłumaczy już w pełni poznanego świata, a i nas samych jako jego integralnej części również. "Skala ludzka" zaczyna już być skalą zbyt ograniczona da samego człowieka. Humanista dnia dzisiejszego musi zadomowić wyobraźnię człowieka w rozszerzającej się skali, musi tę skalę dla człowieka zaanektować. A przecież wysiłek wpisania człowieka w jednorodny system świata był podejmowany w europejskiejtradycji już od dawna i to niejednokrotnie. Postawę Brueghla, wydającego zdecydowaną walkę europejskiemu antropocentryzmowi, można porównać jedynie do rewolucji kopernikanskiej. Jeżeli jednak układ heliocentryczny Kopernika torował sobie, choć z trudem, drogę do świadomości społecznej, to brueghelowska postawa i relacja człowiek - świat jest właściwie do dzisiaj ukrywana pod warstwami innych treści i walorów tej wspaniałej sztuki. A przecież przykład Brueghela nie jest osamotniony, jest tylko najdobitniejszym z wielu innych.
Być może, człowiek bał się uwięzienia w znanej mu, statycznej przestrzeni, w której zamykał mu się świat, Bał się wpisania w ten ograniczony, stabilny układ. Znał go na co dzień, prosperował w nim i starał się nad nim zapanować. Nie chciał się jednak zgodzić na całkowite zamknięcie w nim. Dlatego musi uczynić ludzkim, wprowadzić do naszej wyobraźni rozszerzający się, ruchomy, dynamiczny system, który z trudem może sobie wyobrazić, ale który jest i jego systemem.
Ale nie tylko ono. Przecież nie zawsze operowano światłem jako głównym organizującym elementem. Przecież istnieje "samodzielna" kinetyka form w sztuce prehistorycznej. Istnieje przecież oparta na całym systemie znaków, wyczulona na ilość i rytm sztuka prekolumbijskich Indian. Znamy mistrzostwo, przenikliwość i dociekliwość malarzy chińskich. Ich pasja obdarzała rysowane przez nich rośliny, zwierzęta i ludzkie postacie skondensowaną energią, potencjalnym życiem, mogącym ujawnić się i wyzwolić z kart papieru przy pierwszej nadarzającej się okazji. Kinetyzm baroku czerpie swoją energię nie tylko z chiaroscuro Caravaggia. Inspiruje się skręconymi, sprężynującymi jak napięte katapulty strukturami natury. Tak dobitne zainteresowanie dynamiką przyrody odezwało się dopiero w twórczości artystów secesji i wczesnych ekspresjonistów. Usiłowali oni wyczuć i ujawnić nieregularny, cykliczny rytm żywego organizmu. Rozbita przestrzeń kubistów po raz pierwszy zrelatywizowała nasze pojęcie o swojej istocie.
Awangarda lat dwudziestych skoncentrowała całą swoją pasję poznawczą na śledzeniu istoty ruchu i przestrzeni. Idea "transcendentalnej" przestrzeni Malewicza, "organiczne" wizje Kandinsky'ego, matematyczny rygor Mondriana, dość szybko jednak zaczęły ustępować miejsca popularniejszym poczynaniom. Szukały one rozwiązań w stylizacjach, w kulcie ruchu maszyny, w redukcjonizmie. Ich statyczno - mechanistyczną przestrzeń tworzyły idealne moduły. Ich ruch byt ruchem mniej lub bardziej złożonego mechanizmu. Programy te nie znosiły nieprzewidzianych zakłóceń w swych realizacjach. Byłyby one "defektami" lub wręcz groziły katastrofą tworzonym konstrukcjom, strukturom i mechanizmom. Redukcjoniści żywili wiarę w to, że świat rozłożony na elementarne składniki da się "zmontować" zarówno w swojej nieożywionej, jak i żywej postaci, na tych samych zasadach. Przypuszczali, że żywy organizm jest tylko bardziej skomplikowaną wersją tego samego mechanizmu.
W którymś momencie jednak ten wspólny układ ulega jakościowej przemianie. Jego przestrzeń, sprzężenie wszystkich elementów, ich wzajemne zależności ulegają radykanemu przeobrażeniu. Zmieniają się motywy wzajemnych uwarunkowań i powiązań. Powstaje nowy, niestatyczny typ przestrzeni, nowy typ ruchu, nowy relatywny typ współistnienia wszystkich elementów. Dopiero te całe kompleksy elementów decydują o tym, czy mamy do czynienia ze zjawiskiem martwym, fenomenem życia czy może świadomości. Aie czy możemy wyobrazić sobie przestrzeń zawartą w innej przestrzeni? Przenikającą poprzez nią, rządzoną inną skalą, innym ruchem, innymi motywami powiązań, inną ilością elementów? Lub kilka przestrzeni " mijających się", egzystujących równocześnie na zasadzie różnych wiążących je i dynamizujących bodźców?
Nasza wyobraźnia rozpaczliwie szuka analogii, modeli zastępczych, skojarzeń. Wspominamy wysiłki twórców Dada zmierzające do przeorania systemu naszych wyobrażeń, nawyków, zbitek skojarzeniowych. Ich próby zrelatywizowania takich "niepodważalnych" pojęć jak funkcjonalność, logika statycznej mechaniki, jednoznaczność wielu symboli były wielką szkoła otwartego myślenia i heroicznym wysiłkiem wyobraźni.
No a inne próby? Czy splątana sieć ruchliwych struktur Pollocka nie była jedną z nich? Czy malarze fałszywych perspektyw i sytuacji "niemożliwych" nie chcą nas "odzwyczaić" od automatyzmu naszych wzrokowych nawyków i doznań?Czy organizatorzy różnych działań, zdarzeń, efemerycznych sytuacji nie usiłują nas odciągnąć od statycznego konstruowania i utrwalania i wprowadzić w ciąg nieustannego dziania się? Czy demonstrowanie zużytych, zniszczonych przedmiotów nie wprowadza do naszej świadomości skumulowanych oznak przebytego czasu, poprzez nawarstwione ślady minionych zdarzeń i przypadków? Czy powielanie multipli nie jest jakąś szyderczą parodią przemysłowego rodzenia rzeczy martwych?
Czy nasza zdolność percepcji jest wyłącznie uwarunkowana naszymi możliwościami fizycznymi? Czy nie w znacznie większym stopniu jest ona ograniczona naszymi przyzwyczajeniami, nabytą wiedzą, sugestią, niechęcią do zmiany stanowiska czy punktu widzenia? Wreszcie wygodą, inercją, czy zapotrzebowaniem utylitarnym? Przecież "wymiar ludzki" zawierał zawsze również potrzebę przestrzeni dynamicznej, strefy otwartej na wszystko to, co wymyka się naszej potocznej percepcji. Tę potrzebę sztuka zawsze wypełniała treściami magii, mistyki, irracjonalnej narracji. Posiadała cały system znaków, skojarzeń zastępczych służących ukazywaniu zjawisk i pojęć niewyobrażalnych w kategoriach codziennej pragmatyki. Koncentrowała w symbolach i znakach umownych ludzkie przeczucia, wierzenia, nadzieje. Czasem ustawiała je w piśmienniczy szereg, by swoim rozwijającym się wątkiem narracyjnym uzupełniały to, czego nie zdołały dokonać wymową swoich kształtów i skojarzeń treściowych. Była pomostem startowym dla naszej wyobraźni, pomagając dotrzeć jej tam, gdzie sama nie była już w stanie funkcjonować.
Humanista śródziemnomorskiego antyku personifikował świat i jego zjawiska, a nawet swoich bogów. Gdy z czasem zaczął lepiej świat poznawać, mierzyć go, opisywać jego złożoności, używał skali potrzebnej mu w jego codziennym egzystowaniu. Skali ludzkich bezpośrednich doznań. Gdy dzisiejszy humanista chce wpisać człowieka w wszechświat, znaleźć jego właściwe miejsce w nim, bez egzaltacji, złudzeń i kompleksów, to ta użytkowa skala zaczyna mu nie wystarczać, gdyż nie tłumaczy już w pełni poznanego świata, a i nas samych jako jego integralnej części również. "Skala ludzka" zaczyna już być skalą zbyt ograniczona da samego człowieka. Humanista dnia dzisiejszego musi zadomowić wyobraźnię człowieka w rozszerzającej się skali, musi tę skalę dla człowieka zaanektować. A przecież wysiłek wpisania człowieka w jednorodny system świata był podejmowany w europejskiejtradycji już od dawna i to niejednokrotnie. Postawę Brueghla, wydającego zdecydowaną walkę europejskiemu antropocentryzmowi, można porównać jedynie do rewolucji kopernikanskiej. Jeżeli jednak układ heliocentryczny Kopernika torował sobie, choć z trudem, drogę do świadomości społecznej, to brueghelowska postawa i relacja człowiek - świat jest właściwie do dzisiaj ukrywana pod warstwami innych treści i walorów tej wspaniałej sztuki. A przecież przykład Brueghela nie jest osamotniony, jest tylko najdobitniejszym z wielu innych.
Być może, człowiek bał się uwięzienia w znanej mu, statycznej przestrzeni, w której zamykał mu się świat, Bał się wpisania w ten ograniczony, stabilny układ. Znał go na co dzień, prosperował w nim i starał się nad nim zapanować. Nie chciał się jednak zgodzić na całkowite zamknięcie w nim. Dlatego musi uczynić ludzkim, wprowadzić do naszej wyobraźni rozszerzający się, ruchomy, dynamiczny system, który z trudem może sobie wyobrazić, ale który jest i jego systemem.
Jan Tarasin 1977
