Jan Tarasin
KOMENTARZ - Jan Tarasin
Większość rysunków i zanotowanych pomysłów, które udało mi się zebrać w mym zeszycie, dotyczy paru, bardzo bliskich sobie spraw. Wielokrotnie podejmowałem niektóre tematy. Starałem się pokazać je w różnych aspektach i sytuacjach. Wszystkie one, niezależnie od swojego charakteru, sposobu zapisu czy stopnia potoczności widzenia, są ściśle ze sobą związane.
Być może, najwyraźniej ukazują podstawowy zamysł rysunki. Rysowanie ruchliwych, niekończących się układów o zmiennym rytmie i nasyceniu, ułożonych w monotonne szeregi, czasem zanikające lub zagęszczające się do granic zgubienia własnego rytmu, katastrofalnego rozpadu lub zaniku, sprawia mi czysto zmysłową przyjemność, jaką daje n.p. malowanie pejzażu z natury lub wystukiwanie nieskomplikowanego rytmu na jakimś perkusyjnym instrumencie.
Drugim, bardziej już interesownym powodem powstawania tych rysunków jest chęć wywołania poprzez zakłócenia w rytmie układów, fragmentów nowego układu, dla którego nieprawidłowości, lub nawet "katastrofy" pierwszego z nich stanowią zaledwie słaby impuls ożywiający jego własny puls. To stwarza trudność znalezienia takiej skali, takiego dystansu, w którym oba układy byłyby czytelne. Oczywiście układy te można by rozwijać w nieskończoność, odkrywać je w coraz to nowym dystansie i skali. Dla samej dramaturgii tych układów nie miałoby to jednak większego znaczenia. Tę dramaturgię za każdym razem od nowa określa motyw czy powód powstania jakiegoś układu. Siłę ożywiającą ten stały spektakl wyzwala, z jednej strony nakaz ciągłego powielania, rozmnażania się, powtórzenia w nowej wersji, nowym wymiarze, nowej konfiguracji, a z drugiej strony niemożność ponownego zrealizowania się, powtórzenia w tym samym kształcie, w tej samej lub innej skali. Wpisany w tę grę "błąd", "przypadek", czy jak go zechcemy nazwać, jest twórcą tego stałego dramatu, autorem coraz to nowych kształtów i sytuacji. W gruncie rzeczy cały wysiłek naszej wyobraźni jest poświęcony poznaniu jego natury. Tropienie tego mechanizmu, dynamizowanego przez "przypadek", czy raczej brak do końca zdefiniowanego programu, wydaje się być sprawą beznadziejną, a jednak ciągle ponawiamy próby, cieszymy sięodnalezieniem i odczytaniem jakiegoś fragmentu układu, wpadamy w popłoch gdy ulega on zagładzie lub gubi się w chaosie zwalczających go wątków, staramy się odnaleźć jego puls w nowych warunkach. Szukamy jego śladów, słabego nawet odbicia w dostrzeganej, otaczającej nas rzeczywistości.
Może to być banany układ zebranych przypadkowo przedmiotów, grupa roślin lub zwierząt, słoje przepiłowanej deski; połączone walką, zabawa czy miłością dwie istoty; związane z nami i usiłujące powtórzyć nas lustrzane odbicie, albo biegnący po otaczających nas przedmiotach nasz cień. Otwierająca się przed nami droga i powtarzająca ją w koronach drzew jasna smuga nieba. Łowimy te najróżnorodniejsze układy, połączone ze sobą przedziwnymi motywami powiązań, rozwijające się w nieskończoność lub przypadkowo spotkane na moment, powiązane walką na śmierć i życie, i rozpadające się natychmiast po zwycięstwie jednej ze stron, lub zlewające się we wspólny układ. Ginące na horyzoncie, wtopione w jeden punkt i rozmnażające się bezustannie w coraz to innych wariantach.
Śledzimy charakter tych związków, staramy się odkryć poszczególne zasady, próbujemy konstruować ich modele, tworzyć ich wizerunki i przede wszystkim uchwycić ten szczególny moment, w którym zaczyna ujawniać się oddziaływanie nieprzewidzianego przez nas elementu, narastanie jego działania, które w końcu przekształca znany nam układ, rozbija go lub wtłacza w jakiś nowy, nieznany nam, nieczytelny wątek. Z jaką fascynacją siedzimy, gdy w idealnie symetryczny układ boiska futbolowego i dwóch drużyn powiązanych ze sobą piłką i nakazem wepchnięcia jej do cudzej bramki, powstaje z wolna nowy element, dający w końcu przewagę jednej z drużyn, burząc tę idealną symetrię, satysfakcjonując tym do stanu ekstazy wielotysięczny tłum obserwatorów. Problem ten dotyczy niemal wszystkich dziedzin życia, a umiejętność rozumienia go, wyczuwania jego stałej obecności i uwzględniania w naszych poczynaniach, jest głównym powodem naszych sukcesów w kontakcie z otaczającym nas światem.
W malarstwie, tę niezwykle trudną do sprecyzowania umiejętność, intuicję i przenikliwość, w największym chyba stopniu posiadał Peter Brueghel. Jego umiejętność rozszyfrowywania tak wielu wątków i zdolność połączenia ich we wspólny, jednolitypolifoniczny układ jest wyjątkowym zjawiskiem w europejskim malarstwie. Nikomu nie udało się znaleźć tak przekonującej relacji człowiek - świat i tak narzucającego się obrazu jego jednorodności. O ileż konwencjonalniej traktowali ten problem malarze Baroku, przeciwstawiając zdecydowanie w swoich wielowątkowych kompozycjach porządkowi rzeczy porządek światła. Swoisty klinetyzm wywołany tym konfliktem stwarzał w ich pracach nową rzeczywistość wolną od reguł, którym podlegały tamte wątki. Specyficzny panteizm romantyków również deklarował swoje zainteresowanie tym problemem. Ujawniło się ono jednak bardziej w ich światopoglądzie niż w formie ich prac. Dopiero po latach dadaiści i pierwsi nadrealiści, wyzwoliwszy świat rzeczy i skojarzeń z niewoli ich dotychczasowych funkcji i znaczeń zademonstrowali jednoznacznie gotowość podjęcia tej gry.
Jednak okresy ostrej gry, okresy otwartego, rozwijającego się i przekształcającego nurtu trwają najczęściej krótko, wydzielając z siebie siłą bezwładu zamknięte układy bardziej lub mniej stabilnej konwencji. Jest bardzo znamiennym fakt, że dwie największe szkoły ostatniego stulecia zawdzięczają swoją długowieczność i olbrzymi zasięg swojego oddziaływania właśnie zdecydowanej odmowie podjęcia tej gry.
Francuski impresjonizm ze swym wspaniałym sensualizmem, automatyzmem i koncentracją nad zatrzymaniem wyizolowanego momentu w jego wyjątkowości i niepowtarzalności stworzył postawę radykalną i czystą. Zrodziła ją niechęć do stwarzania kalekich modeli, świadomość niemożności powiązania czystych wyizoowanych wrażeń w sensowny wątek. Odmowa podjęcia gry nie oznaczała jednak, że impresjoniści nie dostrzegali jej. To że ich postawa tak drastycznie ograniczała się wyłącznie do przekazu czystego efemerycznego ogniwa świadczy, że uświadamiali sobie jego kontekst. Ich pozytywistyczny minimalizm nie pozwalał im jednak na podjęcie gry, która nie dawała szans pełnego sukcesu. Ten intelektualny sybarytyzm zapewnił im i całemu nurtowi tak długotrwałą żywotność i ogromny zasięg wpływów.
Klęska Paula Cezanne'a polega na tym, że jego samotne podjęcie gry zostało zaaprobowane dopiero wówczas, gdy znaleźli się ludzie, którzy jego twórczość zinterpretowali jako próbę mechanistycznej syntezy. Była to postawa przeciwstawna impresjonistom,ale znajdując się na przeciwległym biegunie była również poza grą. Nie miało to wiele wspólnego z postawą Cezanne'a, a w najlepszym wypadku dotyczyło tylko fragmentu jego programu, miało za to ogromne szansę na znalezienie falangi kontynuatorów rozwijających ten wątek. Dało to w efekcie potężny, bardzo żywotny i szeroko rozgałęziony nurt, który w uproszczeniu nazywamy konstruktywistycznym, optycznym czy kinetycznym. Tworzą go ludzie reprezentujący czasem skrajne postawy, od pragmatycznej politechniczne - mechanistycznej, po mistyczną wiarę w skonstruowanie idealnego modelu czy uniwersalnego systemu. Łączy ich wspólna niechęć do podejmowania ryzykownej, niemożliwej do skodyfikowania gry. Jest to wystarczającym powodem, by zakres tej sztuki był tak roz egły, a jego żywotność tak długotrwała.
Z jednej strony świat bezpiecznych, sprawnych mechanizmów, z drugiej wiara w to, że nieustanny dramat rozgrywający się pomiędzy determinacją stałego powielania i rozmnażania, a niemożnością idealnego spełnienia tego nakazu jest właściwy tylko pewnemu etapowi i nie ma miejsca w elementarnych, ostatecznych sytuacjach, lub może nie dotyczy "ogólnego bilansu", znajdującego się poza naszą percepcją, z którego przeczuciem jest model konstrukcji idealnej, stwarzającej idealnie powielone układy. Potrzeba tego typu wiary jest zrozumiała, ale plastyczny wyraz, którym możemy ją ujawnić bywa zazwyczaj bliższy schematycznej deklaracji ideowej niż artystycznej rekompensacie tej wiary.
Nasz wiek radykalnie rozdzielił te dwa wielkie nurty, omijając uciążliwy i nieuchwytny problem, pozostawiając tę niewdzięczną i fascynującą grę tym wszystkim poczynaniom twórczym, które nie uległy jeszcze polaryzacji. Tylko nielicznym próbom, nawet tym najbardziej ekstremistycznym, z wezbranej fali licznych koncepcji i działań drugiej połowy lat sześćdziesiątych udało się uniknąć wchłonięcia przez któryś z tych dwóch wielkich nurtów. Nie chciałbym tu jednak przeprowadzać dociekliwych analiz życia artystycznego ostatnich lat. Interesujący mnie problem nie bardzo daje się rozpatrywać w kontekście historycznym, stylistycznym, czy socjologiczne - obyczajowym. Nie nadaje się również zbytnio na program artystyczny, ale jego obecność w czyjejś twórczości sprawia, że wyczuwając go, ogarnia nas podniecenie i pełna napięcia czujność jak u węszącego trop myśliwskiego psa.
Jan Tarasin 1976
Być może, najwyraźniej ukazują podstawowy zamysł rysunki. Rysowanie ruchliwych, niekończących się układów o zmiennym rytmie i nasyceniu, ułożonych w monotonne szeregi, czasem zanikające lub zagęszczające się do granic zgubienia własnego rytmu, katastrofalnego rozpadu lub zaniku, sprawia mi czysto zmysłową przyjemność, jaką daje n.p. malowanie pejzażu z natury lub wystukiwanie nieskomplikowanego rytmu na jakimś perkusyjnym instrumencie.
Drugim, bardziej już interesownym powodem powstawania tych rysunków jest chęć wywołania poprzez zakłócenia w rytmie układów, fragmentów nowego układu, dla którego nieprawidłowości, lub nawet "katastrofy" pierwszego z nich stanowią zaledwie słaby impuls ożywiający jego własny puls. To stwarza trudność znalezienia takiej skali, takiego dystansu, w którym oba układy byłyby czytelne. Oczywiście układy te można by rozwijać w nieskończoność, odkrywać je w coraz to nowym dystansie i skali. Dla samej dramaturgii tych układów nie miałoby to jednak większego znaczenia. Tę dramaturgię za każdym razem od nowa określa motyw czy powód powstania jakiegoś układu. Siłę ożywiającą ten stały spektakl wyzwala, z jednej strony nakaz ciągłego powielania, rozmnażania się, powtórzenia w nowej wersji, nowym wymiarze, nowej konfiguracji, a z drugiej strony niemożność ponownego zrealizowania się, powtórzenia w tym samym kształcie, w tej samej lub innej skali. Wpisany w tę grę "błąd", "przypadek", czy jak go zechcemy nazwać, jest twórcą tego stałego dramatu, autorem coraz to nowych kształtów i sytuacji. W gruncie rzeczy cały wysiłek naszej wyobraźni jest poświęcony poznaniu jego natury. Tropienie tego mechanizmu, dynamizowanego przez "przypadek", czy raczej brak do końca zdefiniowanego programu, wydaje się być sprawą beznadziejną, a jednak ciągle ponawiamy próby, cieszymy sięodnalezieniem i odczytaniem jakiegoś fragmentu układu, wpadamy w popłoch gdy ulega on zagładzie lub gubi się w chaosie zwalczających go wątków, staramy się odnaleźć jego puls w nowych warunkach. Szukamy jego śladów, słabego nawet odbicia w dostrzeganej, otaczającej nas rzeczywistości.
Może to być banany układ zebranych przypadkowo przedmiotów, grupa roślin lub zwierząt, słoje przepiłowanej deski; połączone walką, zabawa czy miłością dwie istoty; związane z nami i usiłujące powtórzyć nas lustrzane odbicie, albo biegnący po otaczających nas przedmiotach nasz cień. Otwierająca się przed nami droga i powtarzająca ją w koronach drzew jasna smuga nieba. Łowimy te najróżnorodniejsze układy, połączone ze sobą przedziwnymi motywami powiązań, rozwijające się w nieskończoność lub przypadkowo spotkane na moment, powiązane walką na śmierć i życie, i rozpadające się natychmiast po zwycięstwie jednej ze stron, lub zlewające się we wspólny układ. Ginące na horyzoncie, wtopione w jeden punkt i rozmnażające się bezustannie w coraz to innych wariantach.
Śledzimy charakter tych związków, staramy się odkryć poszczególne zasady, próbujemy konstruować ich modele, tworzyć ich wizerunki i przede wszystkim uchwycić ten szczególny moment, w którym zaczyna ujawniać się oddziaływanie nieprzewidzianego przez nas elementu, narastanie jego działania, które w końcu przekształca znany nam układ, rozbija go lub wtłacza w jakiś nowy, nieznany nam, nieczytelny wątek. Z jaką fascynacją siedzimy, gdy w idealnie symetryczny układ boiska futbolowego i dwóch drużyn powiązanych ze sobą piłką i nakazem wepchnięcia jej do cudzej bramki, powstaje z wolna nowy element, dający w końcu przewagę jednej z drużyn, burząc tę idealną symetrię, satysfakcjonując tym do stanu ekstazy wielotysięczny tłum obserwatorów. Problem ten dotyczy niemal wszystkich dziedzin życia, a umiejętność rozumienia go, wyczuwania jego stałej obecności i uwzględniania w naszych poczynaniach, jest głównym powodem naszych sukcesów w kontakcie z otaczającym nas światem.
W malarstwie, tę niezwykle trudną do sprecyzowania umiejętność, intuicję i przenikliwość, w największym chyba stopniu posiadał Peter Brueghel. Jego umiejętność rozszyfrowywania tak wielu wątków i zdolność połączenia ich we wspólny, jednolitypolifoniczny układ jest wyjątkowym zjawiskiem w europejskim malarstwie. Nikomu nie udało się znaleźć tak przekonującej relacji człowiek - świat i tak narzucającego się obrazu jego jednorodności. O ileż konwencjonalniej traktowali ten problem malarze Baroku, przeciwstawiając zdecydowanie w swoich wielowątkowych kompozycjach porządkowi rzeczy porządek światła. Swoisty klinetyzm wywołany tym konfliktem stwarzał w ich pracach nową rzeczywistość wolną od reguł, którym podlegały tamte wątki. Specyficzny panteizm romantyków również deklarował swoje zainteresowanie tym problemem. Ujawniło się ono jednak bardziej w ich światopoglądzie niż w formie ich prac. Dopiero po latach dadaiści i pierwsi nadrealiści, wyzwoliwszy świat rzeczy i skojarzeń z niewoli ich dotychczasowych funkcji i znaczeń zademonstrowali jednoznacznie gotowość podjęcia tej gry.
Jednak okresy ostrej gry, okresy otwartego, rozwijającego się i przekształcającego nurtu trwają najczęściej krótko, wydzielając z siebie siłą bezwładu zamknięte układy bardziej lub mniej stabilnej konwencji. Jest bardzo znamiennym fakt, że dwie największe szkoły ostatniego stulecia zawdzięczają swoją długowieczność i olbrzymi zasięg swojego oddziaływania właśnie zdecydowanej odmowie podjęcia tej gry.
Francuski impresjonizm ze swym wspaniałym sensualizmem, automatyzmem i koncentracją nad zatrzymaniem wyizolowanego momentu w jego wyjątkowości i niepowtarzalności stworzył postawę radykalną i czystą. Zrodziła ją niechęć do stwarzania kalekich modeli, świadomość niemożności powiązania czystych wyizoowanych wrażeń w sensowny wątek. Odmowa podjęcia gry nie oznaczała jednak, że impresjoniści nie dostrzegali jej. To że ich postawa tak drastycznie ograniczała się wyłącznie do przekazu czystego efemerycznego ogniwa świadczy, że uświadamiali sobie jego kontekst. Ich pozytywistyczny minimalizm nie pozwalał im jednak na podjęcie gry, która nie dawała szans pełnego sukcesu. Ten intelektualny sybarytyzm zapewnił im i całemu nurtowi tak długotrwałą żywotność i ogromny zasięg wpływów.
Klęska Paula Cezanne'a polega na tym, że jego samotne podjęcie gry zostało zaaprobowane dopiero wówczas, gdy znaleźli się ludzie, którzy jego twórczość zinterpretowali jako próbę mechanistycznej syntezy. Była to postawa przeciwstawna impresjonistom,ale znajdując się na przeciwległym biegunie była również poza grą. Nie miało to wiele wspólnego z postawą Cezanne'a, a w najlepszym wypadku dotyczyło tylko fragmentu jego programu, miało za to ogromne szansę na znalezienie falangi kontynuatorów rozwijających ten wątek. Dało to w efekcie potężny, bardzo żywotny i szeroko rozgałęziony nurt, który w uproszczeniu nazywamy konstruktywistycznym, optycznym czy kinetycznym. Tworzą go ludzie reprezentujący czasem skrajne postawy, od pragmatycznej politechniczne - mechanistycznej, po mistyczną wiarę w skonstruowanie idealnego modelu czy uniwersalnego systemu. Łączy ich wspólna niechęć do podejmowania ryzykownej, niemożliwej do skodyfikowania gry. Jest to wystarczającym powodem, by zakres tej sztuki był tak roz egły, a jego żywotność tak długotrwała.
Z jednej strony świat bezpiecznych, sprawnych mechanizmów, z drugiej wiara w to, że nieustanny dramat rozgrywający się pomiędzy determinacją stałego powielania i rozmnażania, a niemożnością idealnego spełnienia tego nakazu jest właściwy tylko pewnemu etapowi i nie ma miejsca w elementarnych, ostatecznych sytuacjach, lub może nie dotyczy "ogólnego bilansu", znajdującego się poza naszą percepcją, z którego przeczuciem jest model konstrukcji idealnej, stwarzającej idealnie powielone układy. Potrzeba tego typu wiary jest zrozumiała, ale plastyczny wyraz, którym możemy ją ujawnić bywa zazwyczaj bliższy schematycznej deklaracji ideowej niż artystycznej rekompensacie tej wiary.
Nasz wiek radykalnie rozdzielił te dwa wielkie nurty, omijając uciążliwy i nieuchwytny problem, pozostawiając tę niewdzięczną i fascynującą grę tym wszystkim poczynaniom twórczym, które nie uległy jeszcze polaryzacji. Tylko nielicznym próbom, nawet tym najbardziej ekstremistycznym, z wezbranej fali licznych koncepcji i działań drugiej połowy lat sześćdziesiątych udało się uniknąć wchłonięcia przez któryś z tych dwóch wielkich nurtów. Nie chciałbym tu jednak przeprowadzać dociekliwych analiz życia artystycznego ostatnich lat. Interesujący mnie problem nie bardzo daje się rozpatrywać w kontekście historycznym, stylistycznym, czy socjologiczne - obyczajowym. Nie nadaje się również zbytnio na program artystyczny, ale jego obecność w czyjejś twórczości sprawia, że wyczuwając go, ogarnia nas podniecenie i pełna napięcia czujność jak u węszącego trop myśliwskiego psa.
Jan Tarasin 1976
