Jerzy Lewczyński
Fotografia naiwna?
Fotografia naiwna?
Adam Sobota
Jerzy Lewczyński użył określenia „fotografia naiwna" jako tytułu swojego krótkiego tekstu w katalogu wystawy indywidualnej w 1979 roku.1 Wystawa nazwana Fotografie, zestawy, zbiory miała kilka części: Fotografia kreacyjna 1968-1971, Cimiteria (pamiątki cmentarne), Fotografia naiwna, Montaże. Jako naiwne występowały więc tylko niektóre przedstawienia, albo osobiście sfotografowane przez artystę, albo znalezione przez niego na cudzych fotografiach. Były to obrazy, które w swojej estetyce często co najmniej ocierały się o kicz, wyrażały tęsknotę za beztroską, emanowały sentymentalizmem i szafowały pozami, a nieraz towarzyszyły im emfatyczne podpisy i dedykacje. Jak wówczas napisał Jerzy Lewczyński przedstawienia takie budzą nasze zainteresowanie, gdyż to, co naiwne, często uważamy za szczere i dlatego obszar naiwnej fotografii może stanowić niewyczerpane źródło wiedzy o człowieku. Ponadto można się stąd wiele dowiedzieć o sposobach wartościowania oraz komunikowania się ludzi w społeczeństwie.Podejmując tę myśl artysty, chcę jednak nadać kategorii „fotografii naiwnej" sens szerszy niż on sam to uczynił we wspomnianym tekście. Uważam to za uprawnione, gdyż w uwadze, jaką poświęcił on tej sferze, dostrzegam identyczne motywy, co w całym spektrum jego zainteresowań. Ewidentną cechą całej twórczości Jerzego Lewczyńskiego jest pragnienie jak najbliższego przyjrzenia się jednostkowym przejawom ludzkich losów, poprzez które odnajduje on uniwersalne walory różnych przeżyć. Innym ważnym motywem jego działań jest potrzeba badania granic sztuki i reguł, jakie występują na różnych jej poziomach. Ponadto niezbędne jest dla niego poznawanie wszelkich aspektów funkcjonowania fotografii i chęć maksymalnego ich wykorzystania.Naiwność jest jednak określeniem, które w potocznym rozumieniu ma charakter deprecjonujący i chyba dlatego Jerzy Lewczyński rzadko się nim posługiwał. Mimo to, jest w nim także coś prowokującego do przemyśleń nad podstawami kryteriów, jakimi posługujemy się przy ocenie różnych zjawisk. Zmusza też do zajęcia stanowiska wobec arbitralnego ustalania granic pomiędzy różnymi obszarami działań twórczych. A ponieważ problemy takie od początku stanowiły rdzeń artystycznych dociekań Jerzego Lewczyńskiego, dlatego zdecydowałem się spojrzeć na jego twórczość poprzez kategorię „fotografii naiwnej". W jego wspomnianym tekście można przeczytać, że to, co określamy jako naiwne, zawsze zawiera w sobie marzenia i tęsknoty za lepszą rzeczywistością, za światem pięknym i szczęśliwym „w którym powinniśmy się sami znaleźć jeśli już niejako uczestnicy, to przynajmniej jako widzowie". Takie pociągające wizje tworzy się poprzez szczególny dobór tematów i atrakcyjnej estetyki. Ale wyżej wymienione cechy nie są właściwe tylko dla tej sfery. Wizje lepszego świata, projektowanie różnych form utopii, spotykamy we wielu innych przejawach kultury, których nie klasyfikuje się jako naiwnych, chociaż prawdopodobieństwo realizacji tych celów nie jest duże. Zarzut nadmiernego estetyzowa-nia przedstawień też może być zawodny, gdyż takie oceny są rzeczą bardzo względną. Związek ze stereotypami też nie jest czymś właściwym tylko dla sztuki naiwnej, chociaż takie połączenie występuje bardzo często i wtedy zwykle mówimy o kiczu. Utwory określane jako naiwne bywają także bardzo oryginalne i spontaniczne.2 Ponadto mogą wiązać się z okolicznościami, które przydają im powagi dramatu (kiedy są estetyczną rekompensatą wobec sytuacji życiowej). Wówczas ich przesłanie, które w pewnych aspektach jest naiwne, w innych może być głęboko przejmujące i cenione za szczerość. Jak zauważył Jerzy Lewczyński, szczerość możliwa do odkrycia w tym obszarze staje się źródłem wiedzy o człowieku, z którego korzystać mogą zwykli ludzie, jak i nauka. Jaka jednak musi być skala dramatu, aby naiwność reakcji wydawała się istotną szczerością? A może wystarczającym dramatem jest samo zwykłe życie?Wydaje się, że Jerzy Lewczyński jest skłonny odpowiedzieć twierdząco na to ostatnie pytanie, mimo wiążącego się z tym relatywizmu. Wynika to chociażby z tego, jak widzi współzależność różnych stopni artystycznej powagi i poziomów sztuki. Z jego prac emanuje pełne zaangażowanie w najdrobniejsze aspekty życia i przekonanie, że zwyczajność może odzwierciedlać kwestie najistotniejsze. Artysta przekonuje nas, że nawet jeżeli dostrzegamy naiwność w sposobie przekazu takich zwykłych faktów, może ona być interpretowana dwojako. W sensie pozytywnym odbieramy to jako bezpośredniość i siłę wyjawiania czyichś pragnień. W sensie negatywnym razi nas uległość wobec jakiejś konwencji i przesadna wiara w jej samoistne możliwości. Zazwyczaj naiwne podejście do sztuki dostrzega się w twórczości nieprofesjonalnej, ale warto się zastanowić czy profesjonalni artyści nie podlegają tym samym regułom. Co prawda działalność tej grupy jest mocno powiązana z opiniotwórczymi gremiami i specjalistami, którzy stale aktualizują poglądy na temat sensowności i wartości określonych procedur. Niemniej i tutaj daje o sobie znać mechanizm wytwarzania utopijnych wizji, jak i wiara w uniwersalne możliwości określonych konwencji, od których głęboko uzależnia się znaczna część twórców. Pomimo to, takie profesjonalne środowisko poczuwa się do kompetencji, z tytułu których orzeka o hierarchii zjawisk w kulturze, określając niektóre z nich mianem twórczości naiwnej. Funkcjonujące do dzisiaj zasady takiej klasyfikacji zostały ustalone w XIX wieku, kiedy zaczęto mówić o sztuce naiwnej czy prymitywnej. Niewątpliwie był to rezultat ugruntowania się oświeceniowego racjonalizmu, definiującego sztukę jako jedną z wyspecjalizowanych dziedzin wiedzy. Reprezentujący ją akademiccy profesjonaliści traktowali wszelkie odstępstwa od przyjętych standardów jako zjawiska podrzędne, którym przydawano epitet naiwności, prymitywizmu, amatorstwa, kultury plebejskiej czy ludowej. W interesujący sposób problem prymitywizmu scharakteryzował John Berger w eseju Prymitywista i profesjonalista3. Poza tym, że termin „prymityw" odnoszony był do artystów z pogranicza średniowiecza i renesansu oraz do twórców z zamorskich terenów kolonialnych, stosowano go wobec współczesnych artystów europejskich wywodzących się z niższych klas, którzy nie podporządkowali się w pełni profesjonalnym zasadom sztuki wysokiej. Jak stwierdza Berger, ta grupa pojawiła się w drugiej połowie XIX wieku w wyniku upowszechnienia edukacji i rozbudzenia ambicji niektórych ludzi wywodzących się z warstwy robotniczej lub chłopskiej, którzy chcieli funkcjonować na wzór przedstawicieli warstw wyższych, ale bez porzucania swojego środowiska. W swojej sztuce ludzie ci odwołują się przede wszystkim do swojego życiowego doświadczenia i tylko częściowo opanowują standardy profesjonalnego warsztatu. Dlatego nazywa się ich prymitywistami, a ich twórczość określa jako naiwną. Zdaniem Bergera, prymitywista różni się od amatora, który w pełni poddaje się wzorom estetycznym narzucanym przez panujące autorytety. Odrębność prymitywisty bierze się z przeświadczenia, że jego wiedza i cele nie wiążą się z uznanymi konwencjami sztuki. Berger uznaje więc prymitywistów za pełnowartościowych artystów reprezentujących alternatywny program sztuki. Idzie w tej opinii śladem artystów awangardowych, którzy w dążeniu do rozbicia tradycyjnego systemu sztuki - wspieranego przez klasy posiadające i akademie - sympatyzowali z tego typu zjawiskami spoza głównego nurtu sztuki.W swoim tekście Jerzy Lewczyński stawia pytanie czy kategorię „fotografii naiwnej" można rozumieć podobnie jak dziedzinę „sztuki naiwnej" (malarstwa, rzeźby)? Akceptuje pogląd nakazujący traktowanie prymitywistów jako twórców dojrzałych dzieł sztuki, ale to, co interesuje go jako przejaw naiwności w fotografii ma zróżnicowany charakter i trudno o jednoznaczne jego wartościowanie. Jak stwierdza, trudniej jest na polu fotografii wyodrębnić prace, które świadomie byłyby tworzone w podobny sposób jak malarstwo prymitywistów. Jego zdaniem przyczyną tych trudności jest mechaniczność procesu fotografii. Należy to chyba rozumieć tak, że naiwność w fotografii nie ma swojego wyraźnego formalnego wyróżnika, gdyż samo zaistnienie obrazu jest w wielkim stopniu procedurą techniczną i zobiektywizowaną. Wynika z tego jednak, że to, co naiwne, ma w fotografii zdolność o wiele większego penetrowania całego jej obszaru, a więc fakt ten powinien skłaniać do większej elastyczności przy wartościowaniu wytworów tej dziedziny.Fotografujący zawsze z większą łatwością mógł się przemieszczać przez obszary różnych specjalności i przez typy działań kojarzone z grupami społecznymi. Nieprzypadkowo więc procesowi wchodzenia fotografii w obieg sztuki towarzyszyło słabnięcie autorytarnych kryteriów estetycznych, związanych z tradycyjnymi podziałami społecznymi. Stopniowo w XX wieku umocniła się tendencja do traktowania wszelkich form sztuki jako procedur determinowanych przez własne środki techniczne, ale podrzędnych wobec jej ogólnego, konceptualnego rozumienia. Tym bardziej można było tak potraktować różne formy fotografii. Kategoria „fotografii naiwnej" - na ile da się ją wyodrębnić - okazuje się zależna nie tyle od środowiska (jak to wyjaśniał Berger), co od aktualnych teoretycznych założeń sztuki i jest zjawiskiem wszechobecnym w obiegu społecznym, należącym przede wszystkim do kultury popularnej i artystycznego amatorstwa. Na tym gruncie zarysowuje się różnica pomiędzy pojęciami prymitywizmu i naiwności, które w odniesieniu do malarstwa w zasadzie używane były wymiennie.Względność i wielorakość odniesień kategorii naiwności jest skutkiem przejawów artystycznego radykalizmu, zainicjowanego w początkach XX wieku i osiągającego apogeum kilkadziesiąt lat później. Z punktu widzenia tych programów sztuki, naśladowanie w fotografii jakichkolwiek wzorców estetycznych, wywiedzionych z malarstwa czy grafiki, jest sprzeniewierzeniem się istocie tego medium, brakiem zrozumienia specyficznych funkcji fotografii, a więc przejawem artystycznej naiwności. Tak więc fotograficzna awangarda za naiwne uważała wysiłki fotografów-piktorialistów, którzy w końcu XIX wieku zbudowali swój malarsko zorientowany program, aby przeciwstawić się naiwnym działaniom zwykłych „pstrykaczy". Ale i związana z awangardą „nowa fotografia" już w latach dwudziestych wypracowała estetykę nieodbiegającą wiele od malarskiej „Nowej rzeczowości", a to z kolei zostało zanegowane przez radykalnych konceptualistów w połowie XX wieku. Dla jednego z nich, Zbigniewa Dłubaka, idealną formą obecności fotografii w sztuce był obraz na matówce aparatu fotograficznego, możliwie neutralny, pełniący funkcję „znaku pustego".4 W ten sposób sztuka została zdefiniowana jako niematerialna idea, egzystująca w umyśle. Neutralne fotograficzne tło staje się więc rodzajem lustra, gdzie wszelkie zabiegi estetyczne (a także formy wiedzy o sztuce) mogą ukazywać się jako względne i ograniczone, a nawet naiwne. Ostatecznie jednak tacy artyści jak Dłubak musieli przyznać, że każda próba odrzucenia zasad stylistycznych i tak doprowadza do wytworzenia własnej estetyki. Jednak uzyskana poprzez takie próby krytyczna czujność pozwala artyście na swobodniejsze poruszanie się wśród konwencji, łącznie z tymi o najniższym prestiżu, albo też na trwanie przy pewnej formule w akcie indywidualnej determinacji. Przykładem wykorzystania takiej możliwości może być twórczość Zdzisława Beksińskiego - zarówno fotograficzna z lat pięćdziesiątych, jak i malarska z różnych okresów - w której intelektualnie "wyrafinowana strategia łączy się z uwodzicielskim wizualizmem.Jerzy Lewczyński wiele zawdzięcza kontaktom z wymienionymi wyżej artystami dla osiągniętego rozpoznania głównych problemów sztuki w ostatnim półwieczu. Niezależnie jednak od inspiracji czerpanych ze środowiska neoawangardy, sam wykazywał zdolność intuicyjnego wyboru postawy, która ogniskuje w sobie krańcowo różne aspekty sztuki. Jego krytyczne stanowisko, przejawiające się w zauważaniu i interpretacji fenomenów kultury, wynikało właśnie z przyswojenia sobie wysoce abstrakcyjnego rozumienia pojęcia sztuki. Z jednej strony fascynowały go elementy materialnego świata, które jawią się jako obiekty niepowtarzalne poprzez istnienie w czasie. Zarazem, z równą intensywnością, dokumentował przejawy ludzkich wyobrażeń i pragnień, odczytywane poprzez wizerunki człowieka, ślady jego działań w przestrzeni, teksty i wszelkiego rodzaju pamiątki. Tak więc w jego pracach dokonuje się konfrontacja dwóch rzeczywistości, których obecność zmierza najczęściej do pewnej równowagi. W konfrontacji tej niejednokrotnie to, co ukazane jest jako przejaw ludzkich intencji, wydaje się naiwne poprzez zderzenie z nieubłaganym w swej naturalnej logice trwaniem materii i przestrzeni, co tak dobitnie wyraża fotografia. Tę naiwność Jerzy Lewczyński traktuje jednak przede wszystkim jako wyraz nadziei i niewątpliwie sympatyzuje ze zwykłymi ludźmi, będącymi bohaterami jego przedstawień. Ponieważ wydaje się identyfikować z zauważanymi pragnieniami zwykłego człowieka, nie ma nic cynicznego w tym, jak obnaża wątpliwe podstawy tych nadziei. Daje nam do zrozumienia, że naiwność, tak jak błądzenie, jest rzeczą ludzką, a nadzieja w najogólniejszym sensie warunkuje kreatywność. Nierzadko więc prace te zawierają sporo humoru (choćby i w ciemniejszych tonach) oraz lirycznego nastroju. Ponadto wiele dzieł Lewczyńskiego ma jakość pozwalającą zaliczyć je do nurtu poezji wizualnej.5 Chodzi mi o te fotografie, gdzie uwidocznione są różne teksty, których pojęciowe przesłanie egzystuje w dialektycznych relacjach z trwaniem formy czysto wizualnej. Można wskazać kilka dróg jakimi ten artysta ustosunkowuje się do kategorii fotografii naiwnej czy też sarn z niej korzysta. Jedną z nich jest zbieranie, reprodukowanie czy wystawianie istniejących fotografii innych autorów (znanych lub nieznanych). Tego rodzaju prace stanowią część nurtu twórczości Jerzego Lewczyńskigo zwanego „archeologią fotografii". Wśród napotykanych przez niego fotograficznych archiwaliów pokaźną część stanową te, gdzie dominuje teatralna emfaza właściwa dla fotografii pamiątkowej, pompatyczna i czułostkowa odświętność, albo ostentacyjne pragnienie wyrwania się z determinant rzeczywistości, chociażby poprzez zatrzymanie czasu na zdjęciu. Pomimo całej śmieszności takich przedstawień, budzą one sympatię pewną szczerością, którą fotografia potrafi w sposób nieraz nieoczekiwany wydobyć z pozy i stereotypu. Naiwność jest w tym wypadku czymś, co często ukazuje się dopiero w wyniku upływu czasu; patrząc na te obrazy sprzed wielu lat mamy poczucie wyższości dzięki wiedzy o dalszej historii, ale uświadamiamy sobie zarazem, że sami wiele ryzykujemy w swoich opiniach i wyborach. Naiwność jest zresztą w dużej mierze sprawą odpowiedzialności zbiorowej. W wypadku takich prac trudno przesądzić czyje intencje decydowały o sposobie przedstawienia: fotografa, modela czy może była to presja środowiska. Przykładem mogą być odkryte i uratowane prace Feliksa Łukowskiego, wiejskiego fotografa spod Zamościa, albo znalezione fotografie przedstawiające sceny z Katowic tuż po II wojnie światowej. Inną grupą prac są fotografie wykonywane bezpośrednio przez Jerzego Lewczyńskiego, które dokumentują napotkane sytuacje o uderzającej go naiwnej ekspresji. Często są to slogany i propagandowe tablice, ogłoszenia, reklamy, pomniki czy inne wizualne idole znajdywane w przestrzeni publicznej. Pretensjonalność i obłuda kryjące się w tych przesłaniach wywołują krytyczną reakcję autora dokumentacji, który dokonuje zapisu w najprostszy sposób, nie wprowadzając żadnych deformacji. Mimo to efekt napiętnowania jest uderzający. Oderwanie obiektu od kontekstu środowiska i bieżącego czasu ujawnia śmieszność przesłania i jego czysto represyjny charakter. Artysta odmiennie traktuje jednak to, co odnosi się do pojedynczego człowieka, lub sytuacji zwykłego życia. Napisy na nagrobkach i ścianach, kiczowate makatki i święte obrazy w mieszkaniach, stróż siedzący przed budką jak świątek, obrazki dekorujące stanowisko pracy, teksty ze szkolnych zeszytów, pamiątkowe zdjęcia, horoskop w formie listu - wszystko to opisuje iluzje i nadzieje, jakimi kierowali się czy pocieszali ludzie w sferze prywatnej. Kiedy więc tego typu zjawiska są wynikiem działań władzy politycznej i administracji, dokumentacja artysty ma charakter zdecydowanie krytyczny i prześmiewczy. To nie jego działanie jest naiwne i nie aprobuje on naiwności jaką zauważa. Natomiast tam, gdzie tematem jest życie zwykłych ludzi, sama dokumentacja też nie jest naiwna, ale zaobserwowana naiwność ukazana jest jako uniwersalna cecha ludzkiej natury, z którą autor gotów jest się solidaryzować. W tym wypadku w jakiejś części i jego praca zostaje przesiąknięta tymi jakościami.Jeszcze inną grupą są prace Jerzego Lewczyńskiego, w których on sam używa estetyki kojarzonej z kategorią naiwności. W młodzieńczym okresie, kiedy trwała II wojna światowa, wmontował fotografię przedstawiającą siebie i kolegę w zdjęcia mówiące o morskich podróżach, dając upust swoim marzeniom. Później, mimo konceptualizacji procesu twórczego, tworzył też prace o sentymentalnym i nastrojowym charakterze, odwołujące się do konwencji sztuki naiwnej. Należą do nich np. portret chłopca i portret pary zakochanych na tle przyrody (ok. 1956), a także miejskie nokturny z lat sześćdziesiątych. Również taka praca jak Otwieram i zamykam oczy (1986) w dużym stopniu korzysta z tego typu jakości.Ponadto Jerzy Lewczyński wykorzystywał niejednokrotnie motywy i całe fotografie kojarzące się z pojęciem naiwności w swoich montażach i zestawach fotografii (np. Dzieciństwo, Foto-teatr, Portret Marka Piaseckiegó). Można ten fakt potraktować jako konkluzję, że to, co określamy jako naiwne, jest nieodłączną częścią życia, przeplata się z krytyczną refleksją i być może nawet nie daje się od niej oddzielić.
Przypisy:
Jerzy Lewczyński, Fotografia naiwna, w: Jerzy Lewczyński: Fotografie, zestawy, zbiory. Wojewódzki Dom Kultury, Legnica, październik 1979, s. nlb. (katalog wy stawy). Hasło „prymitywne malarstwo/malarstwo naiwne" w Słowniku terminologicznym sztuk pięknych (Warszawa 1996) jako cechy tej sztuki podaje świeżość widzenia i niezależność od cudzych wzorów. Z pewnością jest tak, gdy porównujemy ją z bieżącymi konwencjami sztuki profesjonalnej. Niemniej i tutaj obserwujemy powtarzalność określonych zasad i przywiązanie twórców do jednej formuły. John Berger, Prymitywista i profesjonalista, w. tenże, O patrzeniu, Warszawa 1999, s. 93-100.Zbigniew Dtubak, Wybrane teksty o sztuce 1948-1977, Galeria Remont, Warszawa 1977.O Jerzym Lewczyńskim jako pionierze polskiej poezji wizualnej pisałem m.in. w tekście Fotografia poezja wizualna - o kilku polskich twórcach zamieszczonym w mojej książce Konceptualność fotografii, BWA, Bielsko-Biata 2004.
Adam Sobota
Jerzy Lewczyński użył określenia „fotografia naiwna" jako tytułu swojego krótkiego tekstu w katalogu wystawy indywidualnej w 1979 roku.1 Wystawa nazwana Fotografie, zestawy, zbiory miała kilka części: Fotografia kreacyjna 1968-1971, Cimiteria (pamiątki cmentarne), Fotografia naiwna, Montaże. Jako naiwne występowały więc tylko niektóre przedstawienia, albo osobiście sfotografowane przez artystę, albo znalezione przez niego na cudzych fotografiach. Były to obrazy, które w swojej estetyce często co najmniej ocierały się o kicz, wyrażały tęsknotę za beztroską, emanowały sentymentalizmem i szafowały pozami, a nieraz towarzyszyły im emfatyczne podpisy i dedykacje. Jak wówczas napisał Jerzy Lewczyński przedstawienia takie budzą nasze zainteresowanie, gdyż to, co naiwne, często uważamy za szczere i dlatego obszar naiwnej fotografii może stanowić niewyczerpane źródło wiedzy o człowieku. Ponadto można się stąd wiele dowiedzieć o sposobach wartościowania oraz komunikowania się ludzi w społeczeństwie.Podejmując tę myśl artysty, chcę jednak nadać kategorii „fotografii naiwnej" sens szerszy niż on sam to uczynił we wspomnianym tekście. Uważam to za uprawnione, gdyż w uwadze, jaką poświęcił on tej sferze, dostrzegam identyczne motywy, co w całym spektrum jego zainteresowań. Ewidentną cechą całej twórczości Jerzego Lewczyńskiego jest pragnienie jak najbliższego przyjrzenia się jednostkowym przejawom ludzkich losów, poprzez które odnajduje on uniwersalne walory różnych przeżyć. Innym ważnym motywem jego działań jest potrzeba badania granic sztuki i reguł, jakie występują na różnych jej poziomach. Ponadto niezbędne jest dla niego poznawanie wszelkich aspektów funkcjonowania fotografii i chęć maksymalnego ich wykorzystania.Naiwność jest jednak określeniem, które w potocznym rozumieniu ma charakter deprecjonujący i chyba dlatego Jerzy Lewczyński rzadko się nim posługiwał. Mimo to, jest w nim także coś prowokującego do przemyśleń nad podstawami kryteriów, jakimi posługujemy się przy ocenie różnych zjawisk. Zmusza też do zajęcia stanowiska wobec arbitralnego ustalania granic pomiędzy różnymi obszarami działań twórczych. A ponieważ problemy takie od początku stanowiły rdzeń artystycznych dociekań Jerzego Lewczyńskiego, dlatego zdecydowałem się spojrzeć na jego twórczość poprzez kategorię „fotografii naiwnej". W jego wspomnianym tekście można przeczytać, że to, co określamy jako naiwne, zawsze zawiera w sobie marzenia i tęsknoty za lepszą rzeczywistością, za światem pięknym i szczęśliwym „w którym powinniśmy się sami znaleźć jeśli już niejako uczestnicy, to przynajmniej jako widzowie". Takie pociągające wizje tworzy się poprzez szczególny dobór tematów i atrakcyjnej estetyki. Ale wyżej wymienione cechy nie są właściwe tylko dla tej sfery. Wizje lepszego świata, projektowanie różnych form utopii, spotykamy we wielu innych przejawach kultury, których nie klasyfikuje się jako naiwnych, chociaż prawdopodobieństwo realizacji tych celów nie jest duże. Zarzut nadmiernego estetyzowa-nia przedstawień też może być zawodny, gdyż takie oceny są rzeczą bardzo względną. Związek ze stereotypami też nie jest czymś właściwym tylko dla sztuki naiwnej, chociaż takie połączenie występuje bardzo często i wtedy zwykle mówimy o kiczu. Utwory określane jako naiwne bywają także bardzo oryginalne i spontaniczne.2 Ponadto mogą wiązać się z okolicznościami, które przydają im powagi dramatu (kiedy są estetyczną rekompensatą wobec sytuacji życiowej). Wówczas ich przesłanie, które w pewnych aspektach jest naiwne, w innych może być głęboko przejmujące i cenione za szczerość. Jak zauważył Jerzy Lewczyński, szczerość możliwa do odkrycia w tym obszarze staje się źródłem wiedzy o człowieku, z którego korzystać mogą zwykli ludzie, jak i nauka. Jaka jednak musi być skala dramatu, aby naiwność reakcji wydawała się istotną szczerością? A może wystarczającym dramatem jest samo zwykłe życie?Wydaje się, że Jerzy Lewczyński jest skłonny odpowiedzieć twierdząco na to ostatnie pytanie, mimo wiążącego się z tym relatywizmu. Wynika to chociażby z tego, jak widzi współzależność różnych stopni artystycznej powagi i poziomów sztuki. Z jego prac emanuje pełne zaangażowanie w najdrobniejsze aspekty życia i przekonanie, że zwyczajność może odzwierciedlać kwestie najistotniejsze. Artysta przekonuje nas, że nawet jeżeli dostrzegamy naiwność w sposobie przekazu takich zwykłych faktów, może ona być interpretowana dwojako. W sensie pozytywnym odbieramy to jako bezpośredniość i siłę wyjawiania czyichś pragnień. W sensie negatywnym razi nas uległość wobec jakiejś konwencji i przesadna wiara w jej samoistne możliwości. Zazwyczaj naiwne podejście do sztuki dostrzega się w twórczości nieprofesjonalnej, ale warto się zastanowić czy profesjonalni artyści nie podlegają tym samym regułom. Co prawda działalność tej grupy jest mocno powiązana z opiniotwórczymi gremiami i specjalistami, którzy stale aktualizują poglądy na temat sensowności i wartości określonych procedur. Niemniej i tutaj daje o sobie znać mechanizm wytwarzania utopijnych wizji, jak i wiara w uniwersalne możliwości określonych konwencji, od których głęboko uzależnia się znaczna część twórców. Pomimo to, takie profesjonalne środowisko poczuwa się do kompetencji, z tytułu których orzeka o hierarchii zjawisk w kulturze, określając niektóre z nich mianem twórczości naiwnej. Funkcjonujące do dzisiaj zasady takiej klasyfikacji zostały ustalone w XIX wieku, kiedy zaczęto mówić o sztuce naiwnej czy prymitywnej. Niewątpliwie był to rezultat ugruntowania się oświeceniowego racjonalizmu, definiującego sztukę jako jedną z wyspecjalizowanych dziedzin wiedzy. Reprezentujący ją akademiccy profesjonaliści traktowali wszelkie odstępstwa od przyjętych standardów jako zjawiska podrzędne, którym przydawano epitet naiwności, prymitywizmu, amatorstwa, kultury plebejskiej czy ludowej. W interesujący sposób problem prymitywizmu scharakteryzował John Berger w eseju Prymitywista i profesjonalista3. Poza tym, że termin „prymityw" odnoszony był do artystów z pogranicza średniowiecza i renesansu oraz do twórców z zamorskich terenów kolonialnych, stosowano go wobec współczesnych artystów europejskich wywodzących się z niższych klas, którzy nie podporządkowali się w pełni profesjonalnym zasadom sztuki wysokiej. Jak stwierdza Berger, ta grupa pojawiła się w drugiej połowie XIX wieku w wyniku upowszechnienia edukacji i rozbudzenia ambicji niektórych ludzi wywodzących się z warstwy robotniczej lub chłopskiej, którzy chcieli funkcjonować na wzór przedstawicieli warstw wyższych, ale bez porzucania swojego środowiska. W swojej sztuce ludzie ci odwołują się przede wszystkim do swojego życiowego doświadczenia i tylko częściowo opanowują standardy profesjonalnego warsztatu. Dlatego nazywa się ich prymitywistami, a ich twórczość określa jako naiwną. Zdaniem Bergera, prymitywista różni się od amatora, który w pełni poddaje się wzorom estetycznym narzucanym przez panujące autorytety. Odrębność prymitywisty bierze się z przeświadczenia, że jego wiedza i cele nie wiążą się z uznanymi konwencjami sztuki. Berger uznaje więc prymitywistów za pełnowartościowych artystów reprezentujących alternatywny program sztuki. Idzie w tej opinii śladem artystów awangardowych, którzy w dążeniu do rozbicia tradycyjnego systemu sztuki - wspieranego przez klasy posiadające i akademie - sympatyzowali z tego typu zjawiskami spoza głównego nurtu sztuki.W swoim tekście Jerzy Lewczyński stawia pytanie czy kategorię „fotografii naiwnej" można rozumieć podobnie jak dziedzinę „sztuki naiwnej" (malarstwa, rzeźby)? Akceptuje pogląd nakazujący traktowanie prymitywistów jako twórców dojrzałych dzieł sztuki, ale to, co interesuje go jako przejaw naiwności w fotografii ma zróżnicowany charakter i trudno o jednoznaczne jego wartościowanie. Jak stwierdza, trudniej jest na polu fotografii wyodrębnić prace, które świadomie byłyby tworzone w podobny sposób jak malarstwo prymitywistów. Jego zdaniem przyczyną tych trudności jest mechaniczność procesu fotografii. Należy to chyba rozumieć tak, że naiwność w fotografii nie ma swojego wyraźnego formalnego wyróżnika, gdyż samo zaistnienie obrazu jest w wielkim stopniu procedurą techniczną i zobiektywizowaną. Wynika z tego jednak, że to, co naiwne, ma w fotografii zdolność o wiele większego penetrowania całego jej obszaru, a więc fakt ten powinien skłaniać do większej elastyczności przy wartościowaniu wytworów tej dziedziny.Fotografujący zawsze z większą łatwością mógł się przemieszczać przez obszary różnych specjalności i przez typy działań kojarzone z grupami społecznymi. Nieprzypadkowo więc procesowi wchodzenia fotografii w obieg sztuki towarzyszyło słabnięcie autorytarnych kryteriów estetycznych, związanych z tradycyjnymi podziałami społecznymi. Stopniowo w XX wieku umocniła się tendencja do traktowania wszelkich form sztuki jako procedur determinowanych przez własne środki techniczne, ale podrzędnych wobec jej ogólnego, konceptualnego rozumienia. Tym bardziej można było tak potraktować różne formy fotografii. Kategoria „fotografii naiwnej" - na ile da się ją wyodrębnić - okazuje się zależna nie tyle od środowiska (jak to wyjaśniał Berger), co od aktualnych teoretycznych założeń sztuki i jest zjawiskiem wszechobecnym w obiegu społecznym, należącym przede wszystkim do kultury popularnej i artystycznego amatorstwa. Na tym gruncie zarysowuje się różnica pomiędzy pojęciami prymitywizmu i naiwności, które w odniesieniu do malarstwa w zasadzie używane były wymiennie.Względność i wielorakość odniesień kategorii naiwności jest skutkiem przejawów artystycznego radykalizmu, zainicjowanego w początkach XX wieku i osiągającego apogeum kilkadziesiąt lat później. Z punktu widzenia tych programów sztuki, naśladowanie w fotografii jakichkolwiek wzorców estetycznych, wywiedzionych z malarstwa czy grafiki, jest sprzeniewierzeniem się istocie tego medium, brakiem zrozumienia specyficznych funkcji fotografii, a więc przejawem artystycznej naiwności. Tak więc fotograficzna awangarda za naiwne uważała wysiłki fotografów-piktorialistów, którzy w końcu XIX wieku zbudowali swój malarsko zorientowany program, aby przeciwstawić się naiwnym działaniom zwykłych „pstrykaczy". Ale i związana z awangardą „nowa fotografia" już w latach dwudziestych wypracowała estetykę nieodbiegającą wiele od malarskiej „Nowej rzeczowości", a to z kolei zostało zanegowane przez radykalnych konceptualistów w połowie XX wieku. Dla jednego z nich, Zbigniewa Dłubaka, idealną formą obecności fotografii w sztuce był obraz na matówce aparatu fotograficznego, możliwie neutralny, pełniący funkcję „znaku pustego".4 W ten sposób sztuka została zdefiniowana jako niematerialna idea, egzystująca w umyśle. Neutralne fotograficzne tło staje się więc rodzajem lustra, gdzie wszelkie zabiegi estetyczne (a także formy wiedzy o sztuce) mogą ukazywać się jako względne i ograniczone, a nawet naiwne. Ostatecznie jednak tacy artyści jak Dłubak musieli przyznać, że każda próba odrzucenia zasad stylistycznych i tak doprowadza do wytworzenia własnej estetyki. Jednak uzyskana poprzez takie próby krytyczna czujność pozwala artyście na swobodniejsze poruszanie się wśród konwencji, łącznie z tymi o najniższym prestiżu, albo też na trwanie przy pewnej formule w akcie indywidualnej determinacji. Przykładem wykorzystania takiej możliwości może być twórczość Zdzisława Beksińskiego - zarówno fotograficzna z lat pięćdziesiątych, jak i malarska z różnych okresów - w której intelektualnie "wyrafinowana strategia łączy się z uwodzicielskim wizualizmem.Jerzy Lewczyński wiele zawdzięcza kontaktom z wymienionymi wyżej artystami dla osiągniętego rozpoznania głównych problemów sztuki w ostatnim półwieczu. Niezależnie jednak od inspiracji czerpanych ze środowiska neoawangardy, sam wykazywał zdolność intuicyjnego wyboru postawy, która ogniskuje w sobie krańcowo różne aspekty sztuki. Jego krytyczne stanowisko, przejawiające się w zauważaniu i interpretacji fenomenów kultury, wynikało właśnie z przyswojenia sobie wysoce abstrakcyjnego rozumienia pojęcia sztuki. Z jednej strony fascynowały go elementy materialnego świata, które jawią się jako obiekty niepowtarzalne poprzez istnienie w czasie. Zarazem, z równą intensywnością, dokumentował przejawy ludzkich wyobrażeń i pragnień, odczytywane poprzez wizerunki człowieka, ślady jego działań w przestrzeni, teksty i wszelkiego rodzaju pamiątki. Tak więc w jego pracach dokonuje się konfrontacja dwóch rzeczywistości, których obecność zmierza najczęściej do pewnej równowagi. W konfrontacji tej niejednokrotnie to, co ukazane jest jako przejaw ludzkich intencji, wydaje się naiwne poprzez zderzenie z nieubłaganym w swej naturalnej logice trwaniem materii i przestrzeni, co tak dobitnie wyraża fotografia. Tę naiwność Jerzy Lewczyński traktuje jednak przede wszystkim jako wyraz nadziei i niewątpliwie sympatyzuje ze zwykłymi ludźmi, będącymi bohaterami jego przedstawień. Ponieważ wydaje się identyfikować z zauważanymi pragnieniami zwykłego człowieka, nie ma nic cynicznego w tym, jak obnaża wątpliwe podstawy tych nadziei. Daje nam do zrozumienia, że naiwność, tak jak błądzenie, jest rzeczą ludzką, a nadzieja w najogólniejszym sensie warunkuje kreatywność. Nierzadko więc prace te zawierają sporo humoru (choćby i w ciemniejszych tonach) oraz lirycznego nastroju. Ponadto wiele dzieł Lewczyńskiego ma jakość pozwalającą zaliczyć je do nurtu poezji wizualnej.5 Chodzi mi o te fotografie, gdzie uwidocznione są różne teksty, których pojęciowe przesłanie egzystuje w dialektycznych relacjach z trwaniem formy czysto wizualnej. Można wskazać kilka dróg jakimi ten artysta ustosunkowuje się do kategorii fotografii naiwnej czy też sarn z niej korzysta. Jedną z nich jest zbieranie, reprodukowanie czy wystawianie istniejących fotografii innych autorów (znanych lub nieznanych). Tego rodzaju prace stanowią część nurtu twórczości Jerzego Lewczyńskigo zwanego „archeologią fotografii". Wśród napotykanych przez niego fotograficznych archiwaliów pokaźną część stanową te, gdzie dominuje teatralna emfaza właściwa dla fotografii pamiątkowej, pompatyczna i czułostkowa odświętność, albo ostentacyjne pragnienie wyrwania się z determinant rzeczywistości, chociażby poprzez zatrzymanie czasu na zdjęciu. Pomimo całej śmieszności takich przedstawień, budzą one sympatię pewną szczerością, którą fotografia potrafi w sposób nieraz nieoczekiwany wydobyć z pozy i stereotypu. Naiwność jest w tym wypadku czymś, co często ukazuje się dopiero w wyniku upływu czasu; patrząc na te obrazy sprzed wielu lat mamy poczucie wyższości dzięki wiedzy o dalszej historii, ale uświadamiamy sobie zarazem, że sami wiele ryzykujemy w swoich opiniach i wyborach. Naiwność jest zresztą w dużej mierze sprawą odpowiedzialności zbiorowej. W wypadku takich prac trudno przesądzić czyje intencje decydowały o sposobie przedstawienia: fotografa, modela czy może była to presja środowiska. Przykładem mogą być odkryte i uratowane prace Feliksa Łukowskiego, wiejskiego fotografa spod Zamościa, albo znalezione fotografie przedstawiające sceny z Katowic tuż po II wojnie światowej. Inną grupą prac są fotografie wykonywane bezpośrednio przez Jerzego Lewczyńskiego, które dokumentują napotkane sytuacje o uderzającej go naiwnej ekspresji. Często są to slogany i propagandowe tablice, ogłoszenia, reklamy, pomniki czy inne wizualne idole znajdywane w przestrzeni publicznej. Pretensjonalność i obłuda kryjące się w tych przesłaniach wywołują krytyczną reakcję autora dokumentacji, który dokonuje zapisu w najprostszy sposób, nie wprowadzając żadnych deformacji. Mimo to efekt napiętnowania jest uderzający. Oderwanie obiektu od kontekstu środowiska i bieżącego czasu ujawnia śmieszność przesłania i jego czysto represyjny charakter. Artysta odmiennie traktuje jednak to, co odnosi się do pojedynczego człowieka, lub sytuacji zwykłego życia. Napisy na nagrobkach i ścianach, kiczowate makatki i święte obrazy w mieszkaniach, stróż siedzący przed budką jak świątek, obrazki dekorujące stanowisko pracy, teksty ze szkolnych zeszytów, pamiątkowe zdjęcia, horoskop w formie listu - wszystko to opisuje iluzje i nadzieje, jakimi kierowali się czy pocieszali ludzie w sferze prywatnej. Kiedy więc tego typu zjawiska są wynikiem działań władzy politycznej i administracji, dokumentacja artysty ma charakter zdecydowanie krytyczny i prześmiewczy. To nie jego działanie jest naiwne i nie aprobuje on naiwności jaką zauważa. Natomiast tam, gdzie tematem jest życie zwykłych ludzi, sama dokumentacja też nie jest naiwna, ale zaobserwowana naiwność ukazana jest jako uniwersalna cecha ludzkiej natury, z którą autor gotów jest się solidaryzować. W tym wypadku w jakiejś części i jego praca zostaje przesiąknięta tymi jakościami.Jeszcze inną grupą są prace Jerzego Lewczyńskiego, w których on sam używa estetyki kojarzonej z kategorią naiwności. W młodzieńczym okresie, kiedy trwała II wojna światowa, wmontował fotografię przedstawiającą siebie i kolegę w zdjęcia mówiące o morskich podróżach, dając upust swoim marzeniom. Później, mimo konceptualizacji procesu twórczego, tworzył też prace o sentymentalnym i nastrojowym charakterze, odwołujące się do konwencji sztuki naiwnej. Należą do nich np. portret chłopca i portret pary zakochanych na tle przyrody (ok. 1956), a także miejskie nokturny z lat sześćdziesiątych. Również taka praca jak Otwieram i zamykam oczy (1986) w dużym stopniu korzysta z tego typu jakości.Ponadto Jerzy Lewczyński wykorzystywał niejednokrotnie motywy i całe fotografie kojarzące się z pojęciem naiwności w swoich montażach i zestawach fotografii (np. Dzieciństwo, Foto-teatr, Portret Marka Piaseckiegó). Można ten fakt potraktować jako konkluzję, że to, co określamy jako naiwne, jest nieodłączną częścią życia, przeplata się z krytyczną refleksją i być może nawet nie daje się od niej oddzielić.
Przypisy:
Jerzy Lewczyński, Fotografia naiwna, w: Jerzy Lewczyński: Fotografie, zestawy, zbiory. Wojewódzki Dom Kultury, Legnica, październik 1979, s. nlb. (katalog wy stawy). Hasło „prymitywne malarstwo/malarstwo naiwne" w Słowniku terminologicznym sztuk pięknych (Warszawa 1996) jako cechy tej sztuki podaje świeżość widzenia i niezależność od cudzych wzorów. Z pewnością jest tak, gdy porównujemy ją z bieżącymi konwencjami sztuki profesjonalnej. Niemniej i tutaj obserwujemy powtarzalność określonych zasad i przywiązanie twórców do jednej formuły. John Berger, Prymitywista i profesjonalista, w. tenże, O patrzeniu, Warszawa 1999, s. 93-100.Zbigniew Dtubak, Wybrane teksty o sztuce 1948-1977, Galeria Remont, Warszawa 1977.O Jerzym Lewczyńskim jako pionierze polskiej poezji wizualnej pisałem m.in. w tekście Fotografia poezja wizualna - o kilku polskich twórcach zamieszczonym w mojej książce Konceptualność fotografii, BWA, Bielsko-Biata 2004.
