Struktury symboliczne

Janusz Zagrodzki
Struktury symboliczne

Wszystko, co ograniczone formą, wyglądem, dźwiękiem i barwą nazywamy»przedmiotem«. Wśród tego tylko człowiek jest czymś więcej niż przedmiot. Choć bowiem, jak inne rzeczy, ma formę i wygląd, nie ogranicza się do formy. Przerasta ją. Potrafi osiągnąć bezkształtność. Czuang-Tsy "Całkowitość" (IV w. p.n.e.)1

Okres powtórnych narodzin sztuki polskiej po "socrealistycznej nocy" umiejscawiany jest w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w czasie tak zwanej "odwilży". Ale już wcześniej, artyści naj młodszego pokolenia, wśród których najgłębszą świadomością obdarzeni byli wielbiciele myśli Władysława Strzemińskiego, w grupach "St-53" i "55", próbowali na własną rękę wyciągać wnioski z dokonań awangardy. Rok 1953 jest datą przełomową dla Andrzeja Urbanowicza nie tylko ze względu na początek działań katowickiej "St-53". Właśnie wówczas ukończono druk przekładu "pomnika myśli", "arcydzieła kultury", Czuang-Tsy "Prawdziwa księga południowego kwiatu".2 Mimo, że przeglądając wstęp krytyczny do rozważań o Tao możemy jeszcze natrafić na cytaty z Fryderyka Engelsa i potknąć się o dokonania uczonych radzieckich, to jednak w dziele chińskiego filozofa odnajdujemy źródła natchnienia najbardziej wyrafinowanych artystów. Jedność przyrody, jedność postawy, jedność nastroju, jedność przeciwieństw Czuang-Tsy, oderwana od czasu i przestrzeni, może być wiązana z teoretycznymi rozważaniami Strzemińskiego na temat unizmu. Mistyczne odczucie ukazało wyobraźni to co malarze próbowali uprzedmiotowić.

Twórczość Urbanowicza dojrzewała w kręgu "St-53", w bezpośrednim kontakcie ale i w opozycji do dzieł wyrastających z "Teorii widzenia". Malowane wówczas obrazy wyrażały negatywny stosunek do konwencjonalnych "martwych natur" i niesionych przez nie sygnałów, nawet jeśli wywodziły się z kubizmu. "Mniej więcej w połowie 1958 roku zamieszkałem w Katowicach - pisze artysta. W tym właśnie czasie moim malarskim fetyszem stały się ryby, a nieco później RYBA. .. wcześniej istotnym motywem była świecąca lampa elektryczna ... teraz tym światłom zaczęły towarzyszyć ryby w różnej postaci ... szczupak zawieszony za ogon, siatka błyszczących rybek, ryba na półmisku. Te lampy i ryby ... były dość konwencjonalnie malowane ... Nie unikałem jednak faktur, nierzadko farbę mieszałem z piaskiem ... W pewnym momencie uznałem, że ryba sama w sobie jest zajmującym przedmiotem obrazu ... intrygującym kształtem i strukturą łusek odbijającą światło ... Pracowałem nad jej śliską istotnością, jej błyszczeniem a właściwie świeceniem".3

Specyfika twórczości Urbanowicza polegała na tym, że wyrażając negację wobec literackich odniesień, pozostał wewnątrz obrazu, uprzedmiotowił go w dosłownym rozumieniu tego pojęcia. Podobnie jak realiści odwzorowywał lub zdawał się odwzorowywać model, oddzielając jego zewnętrzność, do znaczeń jakie mogłyby go dopełnić. Odrzucenie znaczeń, poprzez zaprzeczenie treści doprowadziło do malarskiej "kwadratury koła". Z jednej strony był to klasyczny realizm, z drugiej nowa forma obrazowania, nie szukająca analogii, zamknięta we własnym rybim kształcie. Przybliżając ówczesną problematykę malarstwa Urbanowicza można zastanawiać się na czym właściwie polega oderwanie się od tradycyjnie pojmowanej martwej natury? Jaka jest funkcja przedmiotu? Czy wybrany obiekt może być pozbawiony znaczeń? Jaki sposób obrazowania zmienia jego sens? Czy artysta tworząc wizerunek przedmiotu nie odwołuje się jednocześnie do jakiejś ludzkiej transcendencji? Protest przeciwko narracji, anegdocie, psychologii motywacji, symbolicznej ekspresji, jest w swojej istocie protestem wobec przedmiotowego oznaczania. Przedstawiając wybrany obiekt - rybę, artysta chciał oderwać go od wszelkich zoomorficznych metafor. Tworzył przedmioty geometryczne, strukturalne, energetyczne, odrzucając programowo jakiekolwiek aluzje. Drobiazgowy realizm niczego nie ustanawiał, Urbanowicz ograniczając przekaz do procesu obrazowania, starał się żadną miarą nie odkrywać własnych odczuć. Dążył do zredukowania emocji do zera. Próba osiągnięcia punktu zero, przy pozostawieniu nienaruszonego kształtu, nie poddanego żadnej ingerencji, spowodowała jednak odwrócenie założeń. Twórca próbując zatrzeć sens ujawnionego przedstawienia, jednocześnie mówił o nim, pozostawiał automatycznie zapis własnych myśli. Obraz negatywny przeobrażony światłem zmienił się nagle w pozytyw, tak jak na fotografii. Nastąpiła zaskakująca przemiana, kontrapunktowanie znaczeń. Symbolika powróciła do obrazów, uwzględniając aspekty tego co zostało stworzone, stała się powodem pojednania artysty z bezwarunkowymi okolicznościami przedstawiania. Tak więc malarstwo Urbanowicza sygnalizuje wartości poznawcze, umożliwia ich wędrówkę do wnętrza umysłu i wpływa na narodziny nowej świadomości, a "Ryby" to nie tylko obrazy symboliczne, lecz także dzieła przekazujące idee procesu tworzenia.

Ryby od najdawniejszych czasów, uważane był za istoty sakralne, stanowiły symbol pojęć najistotniejszych. "początku, słońca, morza, pełni; życia, nieśmiertelności, zmartwychwstania; śmierci; zbawienia, wiary, ofiary ... ".4 Ryby, stworzenia zimnokrwiste, wolne od gorących namiętności, już w starożytności uznawano jednak za metaforę szczęścia i zdrowia, a także za symbol pełni życia i jego dalszego przekazywania, rozprzestrzeniania się, mnożenia. W początkach chrześcijaństwa znak ryby oznaczał Chrystusa, a najbardziej rozpowszechniona była jej symbolika eucharystyczna. W czasie biblijnego potopu zostały oszczędzone przez Boga, stąd pierwsi chrześcijanie uważali się za ryby, które narodziły się w wodzie chrztu. Dla Urbanowicza szczególne znaczenie miała jednak symbolika wschodu, gdzie związek ryby z wodą uważano za metaforę miłości. W przypowieści ChuangTsy "Radość ryb", mistrz stwierdza "popatrz, jak swobodnie te ryby śmigają i skaczą w wodzie: to jest ich szczęście". Zapytany: "skąd wiesz co daje rybom szczęście?", odpowiedział: "otóż znam radość ryb w rzece poprzez moją własną radość, gdy się przechadzam nad tą samą rzeką".

Rozpatrywanie istoty przekazu umożliwiło dalsze rozwijanie interpretacji, a także stało się podstawą innych rozwiązań formalnych. "Rybie struktury coraz bardziej mnie wciągały, pojawiały się różne wariacje - wspomina Urbanowicz. Niektóre szły w kierunku rombowych struktur przypominających łuskę, inne podążały w stronę modnego wówczas informelu".6 Obrazy wykorzystując fakturalne zestawienia drobnych cząsteczek bezprzedmiotowej materii, przestały być rybopodobne. Podważenie roli malarstwa jako projekcji iluzji przedmiotowych, skupiło uwagę artysty nie na odtwarzaniu materii lecz jej wytwarzaniu. Artysta korzystając z absolutnej wolności procesu kreacji, kształtował swoje dzieła zgodnie z naturalnymi prawami fizyki i chemii, a może nawet metafizyki i alchemii. "Wreszcie około 1961 roku, pod jego koniec, a może nawet w 1962, powstał obraz zatytułowany później ICHTO, będący kombinacją siatki i wypalonych dziur w płótnie, który w pewnej mierze sumował tamte doświadczenia, a jednocześnie był jednym z pierwszych obrazów nowego strukturalnego okresu pokazanego w 1963 roku w Krzywym Kole kontynuuje swoje rozważania autor. Wspomniany obraz o ile pamiętam nie był eksponowany podczas tej warszawskiej wystawy, która prezentowała prace wyłącznie abstrakcyjne". 7

Dopiero nawiązanie kontaktów z Marianem Boguszem, współtwórcą Grupy 55, założycielem Galerii Krzywe Koło, przy warszawskim klubie wolnomyślicieli, umożliwiło artyście ujawnienie postawy twórczej na wystawie indywidualnej. Prowadzona przez Bogusza galeria, stanowiła przestrzeń ekspozycyjną o wyjątkowym znaczeniu dla kultury polskiej, niezbędną dla egzystencji sztuki niezależnej. W katalogu wystawy Urbanowicz zawarł swoje nowe przemyślenia o malarstwie pojmowanym jako energia przenikających się form i barw, zaznaczając, że podobnie jak wielu innych artystów jest "człowiekiem obciążonym kłopotliwym balastem zachodniego kręgu kultury". " ... funkcję malarstwa, czy też sztuki w ogóle, pojmuję jako proces przekazywania myśli i uczuć - głosił. Nie jest mnie w stanie zadowolić traktowanie malarstwa jako terenu tworzenia li tylko wartości formalnych. Wydaje mi się, iż rewolucje artystyczne w pierwszej połowie naszego wieku niewiele dały malarstwu wartości pozytywnych. Rzeczywiście przełomowa myśl »unizm« Strzemińskiego jest niezrozumiana i przemilczana. Teoria unizmu nadaje się do ponownego odczytania bez nieistotnej dosłowności".8 Jednym z najczęściej pomijanych przez krytyków aspektów wszechstronnego manifestu sztuki strukturalnej, jakim jest "Unizm w malarstwie" Strzemińskiego, było odwołanie się do "mistycznej koncepcji obrazu jako organizmu malarskiego",9 ascetycznej materii istniejącej poza czasem i przestrzenią Unizm odbierany w ten sposób, nakłada się na pojęcie "jedność" w rozumieniu filozofów wschodu. A "jedność" można uznać za źródło wszelkiego bytu, powszechną właściwość tego co realne i tego co mistyczne.

Jedność formy i jedność istnienia, jedność w porządku czysto logicznym i jedność transcendentalna, mieszczą się w sformułowaniach Czuang-Tsy: ,,Pustka, spokój, ukojenie, obojętność, cisza, oddalenie, niedziałanie - to stanowi równowagę nieba i ziemi, najwyższy stopień »tao« i jego cnoty ... To, co wzrokiem można zobaczyć, to są barwy i kształty. To, co słuchem można usłyszeć, to są tylko nazwy i dźwięki. Szkoda, że ludzie tego świata uważają kształty, barwy, słowa i dźwięki za wystarczające do osiągnięcia obiektywnej rzeczywistości".1D

Wystawione w Galerii Krzywe Koło struktury Urbanowicza to właściwie reliefy z użyciem tworzyw zwykle nie wykorzystywanych w malarstwie. Assamblage, ukształtowane z różnorodnych materii, szorstkości tkaniny, zużytych opakowań metalowych. Wzbogacanie faktury obrazu artysta uzyskuje zgrzewając powierzchnię, kreuje dzieła poprzez stapianie ogniem, odwołuje się do wyobrażeń o genezie i płynnym stanie skupienia pierwotnej materii. Utożsamia się z tworzonym dziełem, przenika do jego wnętrza, doprowadza do eksplozji uprzedmiotowionej materii. Poprzez wypalanie powierzchni obrazu, odzwierciedla wybuchy i formowanie, wulkanicznej magmy wydobywającej się z głębi ziemi i zastygającej w chropawą, spękaną powierzchnię· Kształty zderzają się ze sobą, tworzą wzniesienia, przenikają się i nakładają. Twórca ujawnia wewnętrzną budowę dzieła z uwidocznieniem wykorzystanych części elementarnych, zatopionych w gęstej fakturze malarskiej. Opowiada się za odsłonięciem, ukrytych przed naszymi oczami, mechanizmów wspólnoty podobieństw, charakterystycznych dla ożywionej i nieożywionej przyrody, za poszukiwaniem wewnętrznych praw, usytuowanych jeszcze głębiej.

Mimo pozornego chaosu, ekspresji naturalnie formujących się materii, obrazy budowane są według precyzyjne przygotowanego planu, symetrycznie, na osi podkreślającej wzajemne relacje dopełniających się czynników, składających się na całość kompozycji. Logikę konstrukcji podkreśla struktura wewnętrzna, rozmieszczenie cząstek. Artysta tworzy rytmicznie ułożony zbiór współzależnych elementów. Najczęściej podstawą dzieła jest monochromatyczny kwadrat lub prostokąt o nieregularnej powierzchni, na nim kształtowane są dominanty barwne, również podkreślone fakturą. Surowa pierwotność kryształów formy, zagłębień lub rytów skierowanych do wnętrza, nawiązuje do nieustannego burzenia i kreacji. Niekiedy w centrum kompozycji umieszczony jest, odbijający światło dysk słoneczny, czasem zatarty piktogram lub rozprysk nieokreślonej materii, odzwierciedlający gwałtowną reakcję skorupy ziemskiej. Dopiero wówczas gdy zostaje zakończony proces powstawania malowanych pędzlem i ogniem obrazów, artysta dokonuje aktu nominacji dzieła, poprzez nadanie tytułu. Najczęściej wykorzystuje określenia zaczerpnięte z łaciny, greki, języka francuskiego, rzadziej używa słów śląskich i języka polskiego. Niektóre przywołane pojęcia dotyczą etapu przemian jaki towarzyszył realizacji, przykładowo: "Eksfoliacja" (łuszczenie się skał pod wpłYWem skoków temperatury); "Autointoksykacja" (samozatrucie); inne wynikają z konstrukcji i podobieństw: ,,Afty" (pęcherzyki na błonie śluzowej); "Skrzydła" (obraz, w którym autor do części środkowej dodał dwa boczne elementy); "Afonia" (z częścią dołączoną w środku).

Struktury symboliczne Andrzeja Urbanowicza, z lat 1958 - 1963, stanowią konstrukcyjną jedność. Artysta tworzy przedstawienia na tyle surowe by zniechęcić interpretatorów do prób przybliżania poetyckiego sensu. Seria formowanych rękoma artysty monochromatycznych materii, wywołuje doznania równie naturalne i prawdziwe jak kształt upływającego życia, ale czy rzeczywiście odwoływanie się do naj prostszych struktur wywołuje milczenie znaczeń? Jeśli nie dostrzegamy znaczenia w otaczającym nas świecie, to nie znajdziemy go również w bezprzedmiotowym obrazie. Prawdziwe widzenie nie ma nic wspólnego z usiłowaniem zobaczenia.

"Wszystko, czego potrzebuje ryba to zatracić się w wodzie.

Wszystko, czego potrzebuje człowiek to zatracić się w Tao".11

1 T. Merton, Droga Chuang Tzu. Całkowitość, Wydawnictwo WAM, Kraków, 2002
2 Czuang-Tsy, Prawdziwa księga południowego kwiatu, PWN, Warszawa, 1953.
4 W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa, 1990.
5 T. Merton, Droga Chuang Tzu. Radość ryb ... , opus citatum
6 A. Urbanowicz, list do J. Zagrodzkiego ... , opus citatum f A Urbanowicz, list do J. Zagrodzkiego ... , opus citatum
8 A Urbanowicz, Estetyka Pseudo-Dionizego ... w: andrzej urbanowicz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, Warsz:awa 1963.
9 W. Strzemiński, Unizm w malarstwie. Biblioteka Praesens nr 2, Warszawa 1928.

Dokumentacja