Problem przypadku - Paulina Sztabińska

Fragment pracy Pauliny Sztabińskiej: „Główne kierunki poszukiwań twórczych w polskiej abstrakcji geometrycznej drugiej polowy XX wieku" Rozdz. IV: Problem przypadku. Str. 119-129.

JAN PAMUŁA

Podejście takie jest całkowicie obce Janowi Pamule. Artysta ten posługuje się obiektywną odmianą przypadku używając w tym celu komputerów. Nie rezygnuje on jednak z subiektywności. Użycie mechanizmów losowych wiąże z próbą „przekroczenia" samego siebie, czegoś co określane jest jako tożsamość, a co w pewnym sensie ograniczone jest przez różne czynniki niezależne od woli człowieka.

W twórczości Jana Pamuły wybór geometrii w połączeniu z elementami przypadku, jako najwłaściwszej drogi artystycznej wypowiedzi, był dość długi i skomplikowany. W latach 1961 - 68 artysta studiował malarstwo i grafikę w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem profesor Hanny Rudzkiej-Cybisowej i Mieczysława Wejmana. W 1967 roku przebywał w Ecole Nationale des Beaux- Arts w Paryżu. We wczesnym okresie twórczości, przypadającym na lata 1965 1971, malował głównie obrazy przedstawiające o charakterze metaforycznym. Na ogół były to kompozycje figuralne o bogatej kolorystyce realizowane w formie obrazów lub grafik. Poprzez ich oniryczny i ezoteryczny charakter można było w nich odnaleźć związki ze sztuką Odilona Redona czy z wczesnymi obrazami Pięta Mondriana42. Artysta pisał: „obok własnych przeżyć inspiracją tych prac były zainteresowania problemami religijnymi, teozoficznymi okultystycznymi, a także dzieła literackie i poetyckie (Rilke, Kafka, Joyce, Proust, Oscar Vienczyslav de Lubicz Miłosz, Nerval, T. S. Eliot i inni). Również muzyka była bardzo istotna (np. Gustav Mahler), jak i wszelkiego rodzaju rzeczywistość mistcryjno-mitologiczna"43 .

W latach 1967 - 71 następuje jednak stopniowy i nieoczekiwany zwrot, który artysta określa „okresem przemian". Pod wpływem lektury Hegla, Kirkegarda i Swedenborga Pamuła przechodzi powoli od tworzenia poetyckich i metaforycznych kompozycji do prac o charakterze abstrakcyjnym. Początkowo obrazy te miały związek z abstrakcją „kosmiczną". Jak podkreślał, chodziło mu o „wyrażenie «czystej duchowości»", a wszelkie działania koncentrowały się wokół „zbudowania jednolitej, uniwersalistycznej koncepcji rzeczywistości"44. Prace te, mimo swej abstrakcyjnej formy, nawiązywały jeszcze do wcześniejszych obrazów, w których dużą rolę odgrywał ładunek emocjonalny i metafora. Zasadnicza zmiana, jak podkreśla artysta, nastąpiła w 1973 roku, kiedy powstały pierwsze prace z cyklu Układy geometryczne nazywane również Systemami. Nastąpiło wówczas całkowite załamanie wcześniejszej „wizji obrazowej świata"45. Artysta pisał: „Zwrot wiązał się z bardzo poważnymi konsekwencjami. Po pierwsze - zaniechanie przedstawiania było dla mnie czymś w rodzaju całkowitego zawalenia się świata. Po drugie - całkowita zmiana stosunku do malarstwa w najogólniejszym sensie: wyzbycie się pikturalizmu, bezpośrednich sensualistycznych doznań malarskich i zastąpienie tego wszystkiego chłodną kontemplacją abstrakcyjnych, geometrycznych form, stworzyło pełną niepokoju sytuację. Była to jednak droga oczyszczenia i odnowy przez całkowitą zmianę formy plastycznej"46 .

Początkowo prace składające się na cykl Układów geometrycznych miały bardzo zróżnicowane formy, co na ogół miało odzwierciedlenie w tytułach poszczególnych dzieł np. Układ z trójkątem z 1976 roku, Koło i kwadrat z 1975 roku, Układ rozwijający się itp. W obrazach tych artysta zawsze operuje figurami geometrycznymi, o prostych kształtach, powtarzając je niekiedy wielokrotnie. Wszystko to służyć majak największemu odejściu od skojarzeń ze światem realnym i sztuką przedstawiającą. Tym, co stanowiło najważniejszy cel wszelkich działań artystycznych, było analizowanie barwy i kształtu. Grzegorz Sztabiński w katalogu towarzyszącym wystawie Pamuły w Salonie Sztuki Współczesnej w Łodzi w 1977 roku, pisał, że artysta „pragnie abyśmy wraz z nim śledzili relacje zachodzące pomiędzy poszczególnymi kształtami, zmiany jakie w zakresie stosunków form prymarnych, elementarnych wprowadzić może rozłożenie ich na zespół drobnych figur. Następnie pokazuje nam zmienność morfologii obrazu w zależności od różnego rozplanowania barw (...) prezentuje modyfikacje kształtów pod wpływem wypełnienia ich różnymi kolorami"47 .

Działania tego typu wiązać można zarówno z zainteresowaniem tradycją neoplastycyzmu jak również z konstruktywizmem (także polskim). Jednak, jak podkreśla Sztabiński, twórczość Pamuły włącza się również w niezwykle ważny w latach siedemdziesiątych nurt sztuki analitycznej. Kierunek ten grupował artystów stosujących różne techniki i środki wyrazowe. Powodowało to, że prace jego przedstawicieli są często wizualnie bardzo odmienne, różnorodne. Jednak tym, co łączy wszystkich artystów działających w tym kręgu, to nie środki formalne, ale styl myślenia, założenia badawcze, określona koncepcja sztuki4 *.

Częścią cyklu Układy geometryczne są Systemy. Niekiedy obu nazw artysta używa wymiennie mówiąc o swojej twórczości (np. w książce W poszukiwaniu ładu. Artyści o sztuce), innym razem traktuje je jako osobne cykle (katalog Systemy). Wydaje mi się jednak, że mimo iż prace te pod względem wizualnym mogą tworzyć odrębny cykl, to problem interesujący artystę pozostaje ten sam. Nadal dotyczy on badania zmienności morfologii obrazu w zależności od różnorodnego rozplanowania barw. Wszystkie prace noszące tytuł System z kolejnymi numerami rzymskimi (np. System I, System X, itd.) mają kształt kwadratu lub prostokąta (namalowanego pionowo) zamkniętego od góry półokręgiem. W pracach tych jeszcze silniej niż w Układach nasuwają się skojarzenia przedstawiające. Kształt ten kojarzyć może się z oknem, portalem, formą obrazu ołtarzowego lub nagrobkiem żydowskim (macewą). Tym, co jednak najważniejsze w Systemach to kolor49. Barwne pola i paski malowane są zgodnie z prawami symetrii, bądź asymetrii, tak aby ich kształt korespondował z całością obrazu. Zaokrąglenie kształtu blejtramu wyeksponowane jest dodatkowo poprzez powtórzenie półokrągłych form namalowanych w postaci kolorowych pasków (np. System X, System XIII)50 . Innym razem kolorowym paskom przeciwstawione zostają małe prostokąty zamykające obrazy (System XIX).

Bardzo istotne znaczenie dla dalszej twórczości Pamuły miał niewielki cykl obrazów zapoczątkowany w 1972 roku i rozwinięty w 1976 roku zatytułowany Zbiory chromatyczne. Prace zbudowane były z dużej ilości barwnych prostokątów rozmieszczonych w różnorodny sposób. Właśnie ów problem różnej możliwości ich organizacji stał się wyzwaniem i zachętą do kontynuacji prac opartych na podobnym założeniu w serii rysunków komputerowych, będących z kolei punkiem wyjścia do obrazów malowanych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Po raz pierwszy Pamuła zastosował elektroniczne maszyny cyfrowe do realizacji obrazów w 1980 roku w Centrum Georgesa Pompidou w Paryżu. Powstały wówczas Seria komputerowa l i Seria Komputerowa Ił. Program komputerowy oparty był na obrazach malowanych w latach 1972, 1976 i ł977 stanowiących cykl Zbiorów chromatycznych. Napisany został w języku BASIC. Autorem koncepcji całości był Pamuła, natomiast sam program, w oparciu o ideę obrazów i sugestie autora opracował Philipp Keller51. Ogólną zasadą Serii, komputerowej I i Serii komputerowej II było konsekwentne i progresywne dzielenie całego pola obrazu na mniejsze elementy. W pierwszej z nich płaszczyzna pracy dzielona była na cztery części, które dalej uległy podziałowi na kolejne cztery i tak dalej, aż do uzyskania dużej ilości, bardzo niewielkich rozmiarowo elementów. W serii drugiej ilość podziałów była z góry określona. Pole obrazu dzielone było liniami pionowymi i poziomymi na odpowiednią ilość kwadratów lub prostokątów, które już tylko raz uległy podziałowi na cztery części. Najistotniejsze dla artysty w przypadku tych prac było takie konstruowanie dzieła, aby elementy wynikające z podziału nigdy nie powtarzały się, stwarzając przez to ciągle nową i nieoczekiwaną sytuację w różnych punktach obrazu. Jak pisze artysta „w realizacji komputerowej wielkości wynikające z podziałów kształtowane były - w jednej, jak i drugiej serii - aleatorycznie"52. Program komputerowy, za pomocą którego Pamuła budował swoje kompozycje, posiadał kilka wariantów i dawał wiele możliwości operacyjnych. Przy każdym nowym rysunku umożliwiał on wprowadzenie zmiennych związanych z ilością podziałów, ich wielkością, a co za tym idzie z utworzeniem nowych wartości wizualnych. Ponadto opracowany został również program pozwalający na ścisłą regulację i stopniowanie wielkości elementów powstających w wyniku kolejnych etapów dzielenia pola obrazu. Jednak, samo zagadnienie regularności czy systematyzacji powtarzalnych elementów nic stanowiło głównego celu ani obiektu zainteresowań Pamuły. „O wiele bardziej interesującym dla kształtowania nowych wartości wizualnych, wydawał się być proces tworzenia nieoczekiwanych podziałów i całych zestawień podziałów dokonujących się według wyboru podejmowanego samodzielnie przez maszynę"" - pisał artysta. W przypadku Serii komputerowej Ii //pojawiają się dwa niezwykle ważne zagadnienia, które odgrywają w twórczości artysty dominującą rolę. Pierwszym z nich jest zainteresowanie komputerem i sposób jego wykorzystania dla stworzenia własnego, indywidualnego stylu. Drugie zagadnienie, to problem przypadku, który pojawia się w rezultacie użycia przez Pamułę maszyny elektronicznej, od której zależy wielkość i kształt wykreślanych pól. Powoduje to, że efekt wizualny jest dla artysty niespodzianką, za każdym razem zaskakuje go. Oba te problemy wzajemnie przenikają się w obrazach i grafikach Pamuły. Artysta podkreśla, że „użycie maszyny cyfrowej w tym przypadku polega na zastosowaniu jej możliwości w odniesieniu do języka geometrycznych form (...) Komputer został tu więc użyty nie w celu ujawnienia możliwości nowej techniki, ale posłużył jako zwykłe pomocnicze narzędzie"54. Pamule zależało na stworzeniu serii obrazów pozornie identycznych, jednak w rzeczywistości całkowicie odmiennych. W mnogości prostokątów składających się na obraz żaden z nich nic powtarza się. Każdy jest inny mimo, iż wydaje się taki sam jak znajdujące się obok.

Różnymi sposobami zastosowania komputerów w sztuce zajmował się Marek Hołyński w artykule Plastyka i komputery^. Jako największe walory pracy z tymi maszynami wymienia autor szybkość podejmowania decyzji oraz zdolność tworzenia wielu różnych kombinacji z kilku prostych elementów. Problem, który szczególnie interesuje Hołyńskiego to „programowanie twórczych komputerów"56. Według autora, każdy program składa się ze „słownika" będącego zbiorem podstawowych elementów oraz „gramatyki" stanowiącej zasady ich łączenia5 . Artysta wprowadzając dane określa jedno i drugie. Wybiera podstawowe elementy składowe. Kolejnym etapem jest przyporządkowanie im odpowiednich cyfr. O sposobie rozplanowania elementów decyduje ciąg liczb wylosowanych przez komputer58. Jednak pomimo sformułowania „twórczy komputer", maszyna pełni nadal w takim podejściu rolę narzędzia pomocniczego, tyle że o zwiększonej szybkości i pamięci operacyjnej.

Czytając dokładnie teksty napisane przez Pamułę, okazuje się, że sposób działania artysty, mimo pozornego podobieństwa do schematu opracowanego przez Hołyńskiego, różni się jednak od niego ideologicznie. Komputer nie jest traktowany jako zwykłe narzędzie pomocnicze przyspieszające pracę. Pamuła zaznacza: „celem całego przedsięwzięcia było uzyskanie nowej możliwości wyraźnego różnicowania wizualnego charakteru układów barwnych na wspólnej zasadzie. W ścisłym związku z tym powstaje tworzenie nowych wartości wyrazowych, czyli nowych doznań wizualnych, których swoisty charakter można otrzymać poprzez współpracę człowieka z maszyną cyfrową. Te wartości wizualne posiadają swoistą odrębność, swoiste cechy niemożliwe w zasadzie do uzyskania w żaden inny sposób"59. Cytat ten wskazuje jak znaczącą rolę przypisuje Pamuła komputerom. Maszyna ta przestaje być zwykłym liczydłem ułatwiającym pracę. Nie szybkość podejmowania decyzji odgrywa tutaj rolę. Komputer staje się ważnym składnikiem twórczości, traktowany jest niemal jak partner „w procesie egzystencjalnego stawiania sobie wyzwań i poszukiwaniu mierników"60 .

Problem dotyczący miejsca i roli komputerów we współczesnym życiu i sztuce poruszał Jack W. Burnham w eseju Estetyka systemów inteligentnych. Termin użyty w tytule odnosi się nie tylko do człowieka, lecz także (a może przede wszystkim) do jego otoczenia, a zwłaszcza komputerów, Idąc dalej tym tropem autor wyróżnił dwie odmiany inteligencji -- ludzką i niebiologiczną 61. Porównując mózg i komputer jako systemy przetwarzania informacji doszedł do wniosku, że len pierwszy dysponuje ogromnymi możliwościami przypominania i zestawiania w sposób dowolny i kreatywny zmagazynowanych wiadomości. Maszyny natomiast posiadają olbrzymią pojemność pamięci długookresowej (ograniczonej u człowieka), ale jej wykorzystanie jest bardziej schematyczne niż mózgu62. Burnham uważa, że lekceważenie przez większość osób tak zwanej „sztucznej inteligencji" wiązanej często z techniką rozwiązywania problemów za pomocą aleatorycznych lub heurystycznych programów komputerowych, wynika ze zbyt dosłownego porównania pracy tego typy maszyn i mózgu. Autor wiąże to z ludzką próżnością, z przekonaniem 0wyższości człowieka nad wszystkim, co istnieje. Towarzyszy temu głęboka wiara, że istnieje tylko jeden rodzaj inteligencji przypisywany homo sapiens. Komputery są wyzwaniem. Próbują uzmysłowić człowiekowi, że się myli. Nic ma jednej, absolutnej inteligencji. Istnieją różne jej odmiany dotąd niespotykane i nieznane. Pojawiają się zatem nowe możliwości, wyzwania, inne rodzaje relacji, których zlekceważenie może okazać się nie tylko stratą i błędem, ale doprowadzić może do sytuacji niebezpiecznych. Świadomość tego powinna zmusić człowieka do zmiany tradycyjnych poglądów. Według Burnhama współcześnie żyjący ludzie powinni poszukiwać kontaktu z nowoczesną techniką i jej przejawami. Związane jest to z wiarą „że komputery zreorganizują świat wartości społecznych, i to gruntownie - choć z początku mogą to robić nieudolnie"63 .

Twórczość Pamuły jest swoistą odpowiedzią na te poglądy i postulaty. Komputer jako partner artysty pomaga mu przeprowadzić obliczenia i podzielić powierzchnię obrazu w sposób niepowtarzalny i niemożliwy niemal do osiągnięcia przy użyciu innej metody. W pracach tych każdy element jest inny, odmienny, niepowtarzalny, mimo iż proces dzielenia oparty jest zawsze na wspólnej zasadzie. Pamuła podkreśla rolę współpracy z maszyną. Komputery pomagają mu przy tworzeniu, szczególnie przydatna jest ich zdolność do szybkich i precyzyjnych obliczeń. Z wielu propozycji układów kompozycyjnych proponowanych przez maszynę, artysta wybiera najlepszy jego zdaniem, aby dalej go rozwijać i przekształcać.

Drugim zasygnalizowanym już problemem, który pojawił się w twórczości Pamuły, jest zagadnienie przypadku. Oczywiście, mamy tu do czynienia z drugą odmianą, określaną „mechaniczną" lub „obiektywną" 64. Przypadek ten towarzyszy użyciu mechanizmów losowych, obliczeń matematycznych bądź zastosowaniu komputera. Hołyński we wspomnianym już artykule Plastyka i komputery podkreślają, że praca z maszyną nie wyklucza przypadkowości. Zauważa również, że u poszczególnych artystów występuje różny stopień zaangażowania i oddania się temu, co niezaplanowane. Pierwszy charakteryzuje całkowite podporządkowanie dzieła temu, co przypadkowe. Ingerencja artysty ograniczona jest do określenia ogólnych rani programu - elementów podstawowych z przyporządkowanymi im cyframi, które następnie organizuje na płaszczyźnie komputer. W drugim stopniu przypadkowość zostaje ograniczona przez rozkład statystyczny. Artysta decyduje o nagromadzeniu lub rozprzestrzenieniu elementów na danym obszarze. W trzeciej odmianie losowanie służy jedynie do wyboru fragmentów kompozycji. Czwarty stopień Hołyński uznaje za najbardziej twórcze oddanie się przypadkowości. Jej rola ograniczona zostaje do wskazania możliwych kombinacji danych elementów. Wybór najlepszego należy do komputera, który kieruje się kryteriami wytyczonymi przez autora65. Dzieła czwartego stopnia są całkowicie uzależnione od maszyny, nie mogą się bez niej obejść. W przypadku dzieł prostszych komputer mógłby być z powodzeniem zastąpiony kostką do gry czy ruletką. Maszyna przyspiesza jednak pracę, pozwala na tworzenie bardzo różnorodnych kombinacji w krótkim czasie. Użycie komputerów nie wyklucza przy tym przypadkowości. Ograniczać może jedynie jej rolę do konkretnych części dzieła. Programy tworzone przez artystów sytuują się na pograniczu losowości i logiki. Również Jasia Reichardt w książce The Computer in Art zwraca uwagę na szczególne miejsce zdarzeń nieprzewidywalnych w sztuce tworzonej przy pomocy komputerów. Artysta, który pracuje w sposób tradycyjny (manualny) może reagować spontanicznie na wpływy z otoczenia podczas realizacji dzieła. Może zmieniać swoje decyzje dotyczące przypadku, zwiększać lub ograniczać jego rolę w sposób dowolny. Reichardt dla zobrazowania swojej tezy podaje przykład malarza, który podczas swojej pracy mógł zareagować na niespodziewane wtargnięcia kota do jego pracowni. Zdarzenie to mogło zaowocować słowem kot lub mysz napisanym na płótnie6 ''. Artysta pracujący z komputerem przed rozpoczęciem pracy musi podjąć wszelkie decyzje - wybrać elementy, określić częściowo ich kształt lub rozmiar, wyznaczyć miejsce działania procesów nieprzewidywalnych. Jednak mimo wszystko to precyzyjne wytyczanie parametrów nie wyklucza przypadkowości. Wynik końcowy, choć przewidywalny, osiągnięty zostaje bez świadomej kontroli i ingerencji artysty. Jest w pewnym stopniu zaskoczeniem dla jego pomysłodawcy.

Biorąc pod uwagę Serię komputerową ł i Serię komputerową //, proces postępowania artysty jest bardzo zbliżony do zasad przedstawionych przez Reichardt. Uwzględniając natomiast stopniowanie zaangażowania i oddania się temu, co nieprzewidywalne, według podziału przeprowadzonego przez Hołyńskiego, działalność Pamuły najbliższa jest czwartej odmianie podejścia do przypadku. Z tym, że artyście nie zależy, żeby komputer wybrał najlepszy wariant układu poszczególnych elementów. Pamułę interesuje mnogość kombinacji, jaką oferuje maszyna bazująca na ściśle określonych założeniach. Wszystkie prace z Serii komputerowej \\ zbudowane są z małych, zbliżonych kształtem prostokącików. Mimo, iż elementy te są prawie jednakowe wizualnie pod względem wielkości, to w rzeczywistości każdy ma nieco inne wymiary. Komputer umożliwia artyście tworzenie nieskończonej wręcz ilości kombinacji poszczególnych elementów tak, aby na grafice nigdy nie powtórzyły się dwa identyczne prostokąty. Wydawać by się mogło, że przy tak precyzyjnym planie element przypadkowości jest niemożliwy do osiągnięcia. Okazuje się jednak, że mimo ogólnych założeń i przewidywań, co do wyglądu pracy, ostateczny efekt proponowany przez maszynę jest bardzo często niespodzianką dla artysty67. Pamuła nigdy nie może być do końca pewny jak komputer podzieli płaszczyznę - czy dominować będą wąskie czy szerokie prostokąty, piony czy poziomy. Mimo ogólnych wytycznych dotyczących progresywnego dzielenia całego pola obrazu na cztery elementy, pojawiają się również nieoczekiwane podziały, bądź całe ich zestawienia dokonujące się według samodzielnych wyborów komputera. Wynik ich najczęściej bywa dla artysty zaskoczeniem. Ciekawe jest jednak to, że Pamułę nie interesuje traktowanie wydruku z komputera jako pełnowartościowej grafiki (co jest powszechnie przyjęte i uznane za jedną z nowoczesnych odmian w ramach tego gatunku sztuki). Rysunek wykonany przez maszynę stanowi jedynie swoisty rodzaj szkicu, propozycji dzieła malarskiego. Pamuła wybiera najciekawsze jego zdaniem układy i realizuje je w formie malarskiej, zmieniając przy tym często wielkość (niektóre obrazy mają przeszło dwa metry szerokości) i proporcje dzieła oraz odpowiednią kolorystykę. Zasada doboru opiera się na czterech kolorach, w stosunku 3+1 (np. trzy odcienie zieleni i jeden czerwieni) lub 2+2 (dwa odcienie czerwieni i dwa zieleni). Dzięki temu obrazy te pozostają czytelne, a jednocześnie uzyskany zostaje najwyższy stopień komplikacji przy zachowaniu koncepcyjnej prostoty i czystości dzieła68. Mimo, iż zmiana proporcji oparta jest o zasady matematyki, a dobór kolorów określony dość sztywną formułą, wkrada się jednak do tych obrazów element subiektywny. Dotyczy on wyboru barwy. Nawet obiektywizm związany z przejęciem zasad dotyczących łączenia bądź niełączenia niektórych kolorów ze sobą, wyprowadzony z tablicy barw, czy innych wskazówek teoretycznych, nie jest w stanie w pełni wyeliminować pierwiastków osobistych preferencji. Każdy człowiek, choćby podświadomie odczuwa sympatię bądź niechęć do pewnych kolorów. Dokonując wyboru odpowiedniej farby artysta narażony jest na subiektywizm płynący z jego stosunku do poszczególnych barw. Oczywiście, odczucia każdego człowieka uwarunkowane są nastrojem, porą roku, trendami w modzie. Z tego punktu widzenia dobór koloru do obrazu ma w sobie element przypadkowości, zaskoczenia. Również efekt wizualny otrzymywany po zamalowaniu wszystkich elementów na wybrane kolory jest czymś nieprzewidywalnym.

W latach dziewięćdziesiątych powstał cykl Dziesięć wersji jednego obrazu. Dla wszystkich dziesięciu namalowanych obrazów punktem wyjścia był jeden geometryczny rysunek z Serii komputerowej L Jak podkreślał artysta: „zasadniczym powodem realizacji lego cyklu obrazów była chęć zmierzenia się z jednakowością układu wyznaczonego przez podziały występujące w rysunku - partyturze i przekształcenie go przez wprowadzenie kolejnych zestawów barw"69. Pamuła wspomina, że przy malowaniu drugiego obrazu z tej serii pojawiła się u niego myśl, żeby poszczególne prace opatrzeć swoistą „dedykacją' 1™. Polegała ona na tym, że każde dzieło poświęcone było innemu artyście, określonemu przez koloryt, którego sztuka stanowiła dla Pamuły silne przeżycie. Na przykład Vincent van Gogh scharakteryzowany został przez żółć, czerwień i zieleń, gdyż te kolory wyrażają najlepiej silne namiętności duszy ludzkiej, o czym niejednokrotnie pisał wybitny holenderski artysta w listach do swojego brata Theo71 .

Abstrakcja geometryczna określana jest często mianem sztuki „zimnej". Kojarzona jest ze sztywnymi regułami, licznymi ograniczeniami i brakiem jakichkolwiek ludzkich pierwiastków. Użycie komputerów zdaje się jeszcze bardziej ją „mechanizować", izolować od prawdziwego życia, przyrody, człowieczeństwa. Czy rzeczywiście sztuka la jest ascetycznym wyrzeczeniem się wszelkich przyjemności i doznań, które oferuje nam świat? Krystyna Czerni we wstępie do katalogu artysty pisała: „światy stwarzane przez Pamułę, przy całej konsekwencji i rygorze kompozycji, są zaskakująco rozmaite (...). Paradoksalnie, ten typ abstrakcji nie jest zawężaniem, lecz poszerzeniem pola świadomości wzrokowej. Zamiast wrażenia monotonii, apodyktycznej dyscypliny czy ascezy - uderza bogactwo wzorów, dynamika barwnych form, ich «rozedrganie». Jeśli prawdą jest, że sztuka ma nie tyle wyrażać emocje, co je budzić - malarstwo Pamuły robi to skutecznie"72. Prace artysty mogą wywoływać najrozmaitsze skojarzenia. Niektórzy zauważają podobieństwo z późnymi obrazami Mondriana, przedstawiającymi swoisty „pejzaż" Nowego Jorku. Inni interpretują te prace jako „wirujące mgławice", czy „rodzące się galaktyki"73. Jednak tym, co jest najważniejsze w tych obrazach i grafikach to niezwykle subtelne połączenie logiki i losowości, matematycznych obliczeń i przypadku, tego, co zaplanowane, przewidziane z tym, co niespodziewane i zaskakujące. Dzięki obrazom Pamuły, geometria uzyskuje zupełnie nowe, odmienne oblicze.

Paulina Sztabińska

42 J. Pamuła, Spojrzenie na twórczość, [w:] B. Kowalska, tamże, s.135 43 Tamże. '" Tamże. 43 Tamże, s. 134 4tl Tamże. 47 G. Sztabiński, Jan Pamuła, kat. wyst., Salon Sztuki Współczesnej w Łodzi, Łódź 1977, s. nienumerowane

Dokumentacja