GRY, OBSESJE, TWARZE, MASKI

Tadeusz Nyczek

GRY, OBSESJE, TWARZE, MASKI

Kto się urodził tuż przed wojną, miał dwie szansę jako szkolny uczeń: wpaść w łapy stalinizmu albo jakimś cudem go uniknąć. Krakowskie Liceum Sztuk Plastycznych było jedną z takich enklaw, gdzie cud uniknięcia mógł się zdarzyć. Dyrektorem był sławny w Krakowie historyk sztuki Włodzimierz Hodys, także wykładowca akademicki; część nauczycieli wywodziła się z tradycji przedwojennych. Rysunku i malarstwa uczył między innymi Adam Hoffmann, świetny przede wszystkim rysownik, wielbiciel zarówno Rembrandta, jak i Picassa, znawca literatury i psychologii. W tym Liceum zajmowano się naprawdę sztuką, indoktrynację polityczną zostawiając innym placówkom pedagogicznym.
Kiedy Jacek Gaj w 1956 kończył LSP i wstępował na Akademię, wybuchł Październik i otworzyły się wszystkie furtki, na kulturę i sztukę zachodnią, na nowe prądy, nowe myślenie. Socrealizm przechodził do lamusa ponurej historii, poeci pisali o zapachu świeżo skoszonych łąk, kolorach miłości, podróżach wyobraźnią na Kilimandżaro. Można było eksperymentować, swobodnie kojarzyć słowa i obrazy, w modzie były ucieczki od realizmu. W najgorszym razie można było zostać surrealistą, w najlepszym - abstrakcjonistą. Można było też uniknąć skrajności, zwłaszcza jeśli miało się za sobą szkołę Hodysa i Hoffmanna. Szkołę szacunku dla wspaniałych tradycji artystycznych, od Giotta po Cezanne'a, ale i czułości na nowatorstwo XX wieku, malarstwo fowistów, kubistów i nadrealistów. Hoffmann był fanatykiem dobrego i świadomego warsztatu, podobnie jak późniejsi nauczyciele Gaja w ASP na Wydziale Malarstwa i Grafiki, Jonasz Stern, Mieczysław Wejman, Ludwik Gardowski, Konrad Srzednicki. Kto miał otwartą wyobraźnię i umysł niedoktrynalny, mógł świetnie skorzystać na stanie napięcia między tradycją a awangardą, wybierając z obu postaw co najlepsze.
Jeszcze w Liceum Plastycznym Gaj zaprzyjaźnił się z młodym Jerzym Harasymowiczem, poetą tuż przed progiem wielkiej kariery; za moment, w 1957, zilustruje poetycki debiut Harasymowicza, Powrót do krainy łagodności. Książkę, która wprowadzi poetę na parnas nowoczesnej liryki. Obaj założą, wspólnie z kilkoma jeszcze poetami i artystami, grupę twórczą „Muszyna". Ta wspólnota poetów i plastyków nie była w owych czasach wyjątkiem (z inną formacją, Grupą Krakowską, zaprzyjaźnieni byli np. pisarze - Tadeusz Różewicz, Kornel Filipowicz, krytyk Mieczysław Porębski, podobnie jak kilkanaście lat później, z początkiem lat siedemdziesiątych, silne związki wspólnoty intelektualnej i artystycznej połączą Grupę „Wprost" z poetami Grupy „Teraz"). Przyjaźnie między artystyczne wręcz były w modzie. Malarze chodzili do teatru albo sami teatr robili (Cricot 2), poeci odwiedzali pracownie i wystawy, muzycy i malarze czytali literaturę. Wzajemne inspiracje bardzo były ważne i poszukiwane. Jeśli hasło „Proletariusze wszystkich krajów - łączcie się" właśnie umierało na doktrynalne wishful thinking, hasło „Artyści wszelkiej sztuki - jesteśmy razem" miało sens i duchowy, i praktyczny. To wszystko ważne, bo bez zrozumienia specyficznej atmosfery tamtych lat trudno dziś pojąć niektóre indywidualne wybory estetyczne czy intelektualne. Wpływ czysto ludzkich porozumień i fascynacji także nie pozostawał bez znaczenia dla tworzonej sztuki. Wszystko to w sposób modelowy dotyczy Jacka Gaja.
Przyznać trzeba, miał szczęście do okoliczności. Lata późne pięćdziesiąte i pierwsze sześćdziesiąte, kiedy kształtował się jego świato- i „sztuko-pogląd", sprzyjały co prawda postawom aktywnym, nawet agresywnym, dobrze widziane były głośne manifesty i artystyczne prowokacje, ale przecież w równej cenie były różne egzystencjalne smutki, liryczno-filozoficzne zadumania nad skomplikowaną naturą świata. Gaj, zgodnie ze swoją naturą, znalazł sobie przestronną - i publicznie niemal natychmiast docenioną i zaakceptowaną - niszę w tym drugim rodzaju ekspresji. Nie trzeba skądinąd znać go osobiście, żeby stwierdzić, że mamy przecież do czynienia
z typowym introwertykiem. Małe, niekiedy wręcz maleńkie formaty prac; dbałość o precyzję techniczną; delikatność kreski; wreszcie tematyka, często inspirowana osobistymi przeżyciami, zazwyczaj podniesiona do rangi uogólniającej metafory. Mnóstwo rysunków obsesyjnie rozwiązujących te same zadania, bądź technologiczne, bądź problemowe.
Słynna, należąca już do historii sztuki współczesnej przyjaźń z nieżyjącym od wielu lat wybitnym grafikiem Józefem Gielniakiem, uosobieniem introwertyzmu; nadawali na tych samych falach emocjonalnych, czego świadectwem listy Gielniaka do przyjaciół, wydane w 1982 przez Muzeum Okręgowe w Jeleniej Górze, w dziesięciolecie śmierci artysty.
Jest i inny dowód. Gaj ilustrował co najmniej kilkanaście książek ważnych dla światowej literatury, i chyba nie przypadkiem, znając jego zainteresowania, powierzano mu tytuły albo wprost poetyckie, albo oparte na wielkich filozoficznych metaforach egzystencjalnych - Podróże Gulliwera Swifta, Myśli nieuczesane Lecą, Duszyczka Różewicza, Człowiek z pampy Supervielle'a, Ogród czasu Ballarda, Opowieści niesamowite Poe. l przede wszystkim korona Gajowego ilustratorstwa, sławny cykl pięciu akwafort do Auto da fe Canettiego, którym zdobył l nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie na Ilustracje w Technikach Szlachetnych (1967), cykl zakupiony następnie przez najbardziej prestiżowe galerie świata, Museum of Modern Art w Nowym Jorku i wiedeńską Albertinę. Arcydzieło Canettiego to najbardziej chyba znany przykład powieści o introwertyku doskonałym, który cały świat - a była nim jego domowa biblioteka - nosił we własnej głowie.
Pierwsze lata samodzielnej twórczości, między 1962 a 1965, poświęcił Gaj przede wszystkim budowaniu i próbowaniu warsztatu. Zgodnie zresztą tak z osobistym rytmem dojrzewania, jak z ogólnoświatowymi tendencjami, każącymi artystom wyszukiwać wciąż nowe, świeże sposoby wypowiedzi. Eksperymentuje nad łączeniem technik tak zwanych trawionych - miękki werniks, akwaforta - z suchymi - miedziorytem, mezzotintą. Bawi się wklęsłodrukiem, mieszając akwafortę z akwatintą i mezzotintą. Próbuje technik barwnych, po nielicznych próbach zarzucając je na długo, by wrócić do nich dopiero w późnych latach dziewięćdziesiątych. Podejmuje też nieliczne i równie szybko zarzucone próby litografii. Stosuje przy obróbce jednej płyty różne narzędzia: chwiejaki miedziorytnicze i trawienie kwasem, akwafortowe. Podejmuje gry z przypadkiem, jak w malarskim taszyzmie albo laniu wosku na wodę - trawi płytę kwasem czysto losowo, a dopiero potem, korzystając ze skojarzeń wynikłych z plam po wytrawieniach, coś odręcznie dorysowywuje, wtórnie kształtując obraz na płycie. Te próby pozostają dziś w archiwach artysty i świadczą o pierwotnym wigorze twórczym, przynajmniej w zakresie technologicznym.
Choć nie tylko. Jak wspomnieliśmy, były to lata powszechnych poszukiwań formalno-technologicznych, których granicznym doświadczeniem był z jednej strony taszyzm, czyli absolutna dowolność i przypadek, a z drugiej op-art, precyzyjnie zaprogramowane przez artystę-kreatora złudzenie optyczne. Jak właściwie każdy młody artysta, także i Jacek Gaj podlegał duchowi epoki, i przynajmniej pod tym względem jakiś czas płynął z prądem może nie mody, ale ogólnej fascynacji.
Jest to dziś przypuszczalnie najmniej znana strona jego twórczości, bo przecież Gaj uchodzi za autora wyjątkowo jednorodnego stylistycznie i technologicznie, ale nie tylko dlatego poświęcam jej tu tyle miejsca. Gdyby szło wyłącznie o eksperyment techniczny, pal diabli, każdy w młodości musiał przejść szkołę takich prób, czasem ślepych uliczek, niekiedy owocnych odkryć. Otóż autor Hommage a Canetti całe życie prawdziwie pasjonuje się technologią rysowania i rytowania. Wypróbował dziesiątki gatunków papieru rysunkowego i odbitkowego, zaczerniając je niezliczoną ilością tuszów, farb i grafitów, co dotyczy też narzędzi pracy w postaci różnorakich ołówków, piór i piórek, rylców, igieł, gładzików i chwiejaków. Nie trzeba osobiście znać człowieka ani słuchać domowych czy pracownianych legend; wystarczy „lektura" - bo to naprawdę pracowita i pracochłonna lektura - sporządzanych i niekiedy publicznie eksponowanych plansz zawierających dokumentalne rejestry tych badań. Każda taka plansza zawiera od kilkunastu do kilkudziesięciu okienek-- obrazków, gdzie precyzyjnie zarejestrowane jest każdorazowe użycie danego narzędzia
bądź danej farby (tuszu), łącznie z opisem. Ale nie sucha dokumentacja jest tu najważniejsza, tylko transpozycja „narzędziowni" na charakter - czysto estetyczny powstałego obrazka, mini-dziełka sztuki ręcznego drukarstwa. Wypróbowywując narzędzie, Gaj szuka bowiem adekwatnej dlań formy graficznej, także literniczej. Wie (co jest zresztą wiedzą wśród plastyków banalną), że każde narzędzie pociąga za sobą nieco inne ukształtowanie powierzchni, inaczej prowadzi rękę, nie mówiąc o indywidualnym śladzie kreski czy plamy, l z tej wiedzy - a przede wszystkim jej praktycznego zastosowania - powstają niezwykłe plansze nieomal „przyrodnicze", fascynujące poznawczo, przy okazji pełne humoru, bo Gaj jest człowiekiem dowcipnym i często przemyca zabawne treści przy okazji zabaw formą.
Gdyby szukać głębszych skojarzeń, które, jak mi się wydaje, nie są niezbędnie konieczne, można by odnieść te Gajowe gry technologiczne na przykład do osiemnastowiecznych pasji encyklopedycznych, wytwarzających na marginesach „poważnej" encyklopedystyki najróżniejsze dziwactwa i dziwadełka. Albo do secesyjnej grafiki użytkowej, z lubością nurzającej się w nowo odkrywane techniki drukarskie, stosowane do barwnego plakatu (co zaczął jeszcze Toulouse-Lautrec), ilustracji książkowych, winiet i całej bogatej typografii.
Na marginesie albo i nie na marginesie: Gaj wiele lat, bodaj nie przypadkiem, był najpierw asystentem, potem kierownikiem Pracowni Liternictwa krakowskiej ASP. Liternictwo należy do pasji nader rzadkich wśród grafików - podobnie jak gramatyka wśród poetów - i oddawać się jej mogą tylko umysły szczególnie wyrafinowane; otóż i przypadek Jacka Gaja.
Nie wiem, a pewnie nie wie tego sam artysta, co przedstawiał jego pierwszy rysunek. Ale wiem, co przedstawiały jego pierwsze samodzielne grafiki, zrealizowane w dyplomowym 1962 roku w pracowni Mieczysława Wejmana. Kilka zachowanych odbitek (miedzioryt, akwaforta, mezzotinta) przedstawia „pary" bądź „figury". W następnych latach kilkakrotnie pojawi się motyw drzew, pejzażu, dziwacznej budowli. Wszędzie znajdziemy jednak jakąś ludzką postać, niechby nawet maleńką, w tle. Potem elementy natury, zresztą nieliczne - drzewo, las, fale morskie - będą stanowić tylko scenerię dla ludzkich postaci. Bo praktycznie jedynym tematem i jedynym bohaterem, tak grafik, jak rysunków Jacka Gaja jest człowiek.
Od początku uwikłany w rozmaite sytuacje, które, gdyby nie wyświechtanie terminu - można by określić metaforycznymi. We wczesnych pracach były to jeszcze bardzo różne próby manewrowania ludzką twarzą bądź postacią; „pary" demonstrowały nie tyle wzajemne związki męsko-damskie, co stanowiły dość konwencjonalne układy kompozycyjne, odziedziczone na przykład po kanonicznym Durerowskim schemacie Adama i Ewy.
Najbardziej interesowały artystę kontrasty estetyczne obu postaci, stylizacja ubioru. Ale i wśród tych wczesnych grafik znajdziemy co najmniej kilka, o których można
powiedzieć, że to „Gaj", choć „wczesny". Śpiewak i Ślepiec, dwie mezzotinty z 1964, pokazują samą głowę raz en face, raz z profilu; w szeroko otwartych ustach śpiewaka znajduje się kamień, zaś w tle ślepca widnieje bezkresne morze, niejasne przeznaczenie.
Od 1965 datuje się seria kilkudziesięciu grafik i rysunków, które przyniosły Gajowi sławę i zrobiły mu światowe nazwisko. Mowa zwłaszcza o miedziorytach, bo na tej technice Gaj skupił się niemal wyłącznie (wyjątkiem, wspomnianym wyżej, był akwafortowy cykl Hommage a Canetti i kilka jeszcze pojedynczych utworów wykonanych tą techniką). Taniec, Drzewo, Drabiny, Odysseusz dla B., Zabawa, cykl Kuszeń, Wizyta, Narada, Szkoła - dzięki tym między innymi pracom Jacek Gaj stał się eksportową gwiazdą polskiej grafiki, laureatem wielu prestiżowych nagród i konkursów, jednym z filarów tak zwanej szkoły grafiki krakowskiej, która stała się znakiem polskiej grafiki współczesnej w ogóle. O tej szkole powstały książki, eseje i artykuły, prace magisterskie i doktorskie. O pracach między innymi Wejmanów (ojca i synów), Srzednickiego, Panka, Pietscha, Mianowskiego, Karwackiego, Jackowskiego, Sobockiego, Waltosia, Skórczewskiego, Marty Kremer.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych równą sławą cieszyła się tylko polska szkoła plakatu, gdzie z kolei prym wiedli warszawiacy i wrocławianie.
Gajowe miedzioryty z tych dwóch dekad są dla postronnego widza jednym wielkim cyklem swoistej „komedii ludzkiej", gdzie anonimowe postaci odgrywają jakieś tajemne dramaty, misteria, tragikomedie. Oto stojące w otwartej przestrzeni wielkie, samotne drzewo - obwieszone ludźmi jak owocami. Oto w czarnej pustce nocy, na podświetlonej dziwnym światłem posadzce-ziemi, złączona trochę upiornym uściskiem tańczy naga para. Gdzie indziej grupka innych nagusów ucieka z wielkiej, wypełnionej równie nagimi postaciami klatki. A oto las złożony z... drabin, na które starają się wleźć w jakimś opętańczym szale tłumy ludzików, także gołych.
Nagość, częsty kostium wielu bohaterów prac Gaja, jest tu oczywistym znakiem uniwersalizującym. Jesteśmy nadzy wobec przede wszystkim instynktów, to one pchają nas w szaleństwo beznadziejnej konkurencji w walce o drabinę do nieba albo próbę ucieczki z jakiejkolwiek klatki, którą przecież sami dla siebie sporządziliśmy. Przemawia przez te miedzioryty, niewielkie i gęste, filozofia egzystencjalna przede wszystkim, ta spod znaku Sartre'owskiego „bytu i nicości".
Motywy i mity egzystencjalne, czerpane zresztą głównie z literatury i filmu (Camus, francuska Nowa Fala) krążyły po Polsce od połowy lat pięćdziesiątych i wykreowały niejedno prawdziwe dzieło sztuki. W końcu gdzie jak gdzie, ale w Polsce powojennej poczucie absurdu życia bywało szczególnie dojmujące. Może się mylę przypisując grafikom i rysunkom Gaja z tamtych lat inspiracje wprost egzystencjalne, ale efekt świetnie się mieści w tej tradycji, mając w niej skądinąd najzupełniej oryginalne miejsce.
Napisałem trochę wyżej, że prace Gaja z tego okresu będą dla postronnego widza stanowiły pewien dość jednorodny cykl. l tylko ktoś rzetelnie dociekliwy zada pytanie, dlaczego na niektórych pracach ludzie są ubrani, i dlaczego znajdują się w sytuacjach jakby skądeś znanych, choć trudno orzec, co znaczą okoliczności, w jakich postawił ich autor. Wizyta na przykład przedstawia jakiś dziki tłum - pomiędzy ludźmi pętają się także psy - wtarabaniający się do nieokreślonego, ale jakoś znaczącego pomieszczenia. U Adama, Środa, Kuszenie, Kuszenie III przedstawiają dosyć podobny lokal, z ukośnym, zaszklonym dachem, pod którym tkwią, w znacznym stłoczeniu, tajemnicze postaci, niektóre odziane, inne mniej. O co chodzi?
Otóż rzeczywiście są to realia z życia wzięte. Gaj mianowicie chytrze miesza konkrety z uogólnieniami, metafory z cytatem z rzeczywistości, jakby próbując odpowiedzi na stale dręczące artystów pytanie: czy możliwe jest takie przedstawienie konkretu, by stało się uniwersalnym uogólnieniem. Oraz, odwrotnie, czy możliwe jest takie metaforyczne uogólnienie, by mogło się czytać także jako doświadczenie konkretne, prywatne, l dalej: czy znajomość klucza okolicznościowo-personalnego do deszyfracji poszczególnych grafik jest niezbędna - czy stanowi tylko dodatkowe, ale niekonieczne dopełnienie.
Nie umiem na to pozornie proste pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Może dlatego (jednak przede wszystkim dlatego), że znam te klucze, a fakt ten musi wpływać, i rzeczywiście wpływa, na moją percepcję Gajowych grafik. Ale mogę podejrzewać, że ludzka wyobraźnia, trenowana setkami lat przez wiele generacji artystów różnych epok, bez trudu podpowie wspomnianemu postronnemu widzowi jakąś wiarygodną i przekonującą interpretację.
Gdyby ktoś jednak koniecznie chciał wiedzieć, co faktycznie przedstawiają sceny z grafik wyżej przytoczonych, proszę, oto wyjaśnienie. Krótkie, bo nie chodzi przecież o szczegóły. Wizyta wydaje się oczywista -tłum proszonych albo i nieproszonych gości nachodzi gospodarza; można zasadnie domniemywać, że akcja tej zabawnej, choć i podszytej rozpaczą z powodu nadmiaru wizytantów, grafiki, dzieje się w pracowni przypuszczalnie samego autora.
Scenerią Kuszeń jest inne bardzo rzeczywiste miejsce, mianowicie dawna, z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, pracownia artystyczna Adama Hoffmanna
w Krakowie przy ulicy Batorego. Otóż Hoffmann był nie tylko nauczycielem w Liceum Plastycznym i kierownikiem Studium Wychowania Plastycznego przy Akademii Sztuk
Pięknych. Był także kimś w rodzaju guru, mistrza i przyjaciela całej grupy swoich wychowanków, do których oprócz Jacka Gaja należeli przede wszystkim młodzi podówczas malarze, członkowie głośnej Grupy „Wprost" - Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki, Jacek Waltoś oraz jeszcze przed swoim exodusem do Katowic Maciej Bieniasz. Na słynnych „środach" w pracowni przy Batorego bywali też inni malarze, graficy, historycy i krytycy sztuki, scenografowie, psycholodzy i Bóg wie kto jeszcze. „Środy" przyciągały niezwykłą atmosferą istotnych dyskusji na wszelkie możliwe tematy, bo tak jakoś wtedy było, że ludziom, zwłaszcza artystom, chciało się ze sobą gadać, i to bynajmniej nie o pieniądzach, choć bieda była wówczas znaczniejsza niż dziś. l ja tam bywałem, kawę marago i wino Gellala pijałem, więc mogę świadkować, że tak było.
Stąd te Gajowe tytuły: U Adama, Kuszenie z A., Środa itd. Oczywiście nie spodziewajmy się po tych miedziorytach jakichś niedyskrecji towarzyskich czy choćby tylko dokumentalnych relacji. Są to znów - jak w innych pracach Gaja, tych najzupełniej metaforycznych - sytuacje niemal nadrealistyczne, wizje poetyckie demonstrowane z pełną świadomością, że szyfr okolicznościowy nie może stanowić przeszkody dla przypadkowego widza.
Kompozycja niektórych prac, choćby Kuszeń, czysto surrealna, nie pozostawia wątpliwości, że idzie głównie o koncept natury artystycznej. Wspomnienie z konkretnej wizyty, czy raczej serii stałych wizyt w pracowni mistrza otoczonego rozdyskutowanymi akolitami, uległo przetworzeniu w symboliczny obraz „istotnego wnętrza", gdzie dokonują się jakieś ważne misteria. Nie pozbawione zresztą akcentów humoru, nawet dowcipu; przecież nie tylko o naprawie świata dyskutowało się w środy na Batorego.
Prywatność z kluczem zawiera się w innych jeszcze pracach Gaja z tego okresu, choćby w Autoportrecie z M., Wakacjach, Szkole, Naradzie. Są to refleksje na temat bądź osobistych pasji artysty (góry i narty), bądź doświadczeń pedagogicznych wykładowcy krakowskiej ASP: spotkań Rady Wydziału, zbiorowej lekcji rysowania z modela, l znów, choć w niektórych grafikach oko znawcy przedmiotu rozpozna nieraz całkiem precyzyjne wizerunki rzeczywistych osób i zdarzeń, partykularność ta nie jest przeszkodą w ogólnej percepcji obrazu. Zaś jakie skojarzenia się nasuną, to już sprawa giętkości wyobraźni oglądającego.
Osobnym zjawiskiem jest Odysseusz dla B., jedna z najbardziej znanych prac Gaja. W samym centrum zabawnie spiętrzonych fal morskich, niekiedy jawnie uformowanych w damskie główki, płynie łódeczka, a w niej postać mężczyzny. Kryptonim „B."z dedykacji oznacza nieżyjącego już znakomitego psychiatrę z krakowskiej kliniki, Jana Mitarskiego zwanego Bebkiem (stąd inicjał). Mitarski, współpracownik i następca słynnego Antoniego Kępińskiego, specjalizował się w psychologii twórczości i stąd był zaprzyjaźniony z wieloma artystami. Uwiecznienie go w postaci Odysseusza otoczonego wianuszkiem niewieścich pokus było zapewne przyjacielską aluzją. Do czego - nie dociekajmy. Akurat ta grafika uchodzi, i słusznie, za jeden ze szczytów twórczości Jacka Gaja (zachwycał się nią Gielniak), stanowi bowiem idealne połączenie wszystkich aspektów Gajowego dzieła: prywatności podniesionej do uniwersalności dzięki zastosowaniu kanonicznego schematu mitologicznego (Odyseja), harmonii między człowiekiem a naturą, arystotelejskiej w swojej prostocie kompozycji, wreszcie świetności wykonania.
Skoro już jesteśmy przy wykonaniu. Co w tych i innych pracach graficznych Gaja, podobnie jak w rysunkach, uderza z miejsca, to właśnie poczucie niebywałej precyzji „ręcznej roboty", jak powiedziałby Adam Hoffmann. Fachowcy wiedzą, że kreska miedziorytnicza jest okrutna w swojej jednoznaczności i niepowtarzalności, i że raz uczynionego rytu nie da się (albo prawie nie da) zmienić, odwrócić. Gajowe miedzioryty uchodzą tu za wzór gatunku, podobnie jak w swojej dziedzinie na przykład linoryty Gielniaka. Gaj używa wielokrotnych, Rembrandtowskich nieomal światłocieni, modeluje ludzkie postaci na pograniczu realizmu i ekspresjonizmu, niektórym przydając cech wręcz karykaturalnych, jak na grafikach Callota, Dore'go czy Daumiera.
Niezwykłe bywają też kompozycje. Gaj bez trudu żongluje konwencjami - od niemal realistycznej (wnętrza pracowni, pejzaż leśny) po najzupełniej wykreowaną z ustawionych elementów; tu znać szczególne upodobanie autora do budowania wyrafinowanych ludzkich kłębowisk, jakby z dalekich inspiracji piekielnych otchłani Hieronima Boscha. Myślę, że sporo miałby tu do powiedzenia psychoanalityk, bo wiele z tych kompozycji zbudowanych jest na kontraście: samotna jednostka - skłębiony tłum (zagrażający, kłopotliwy, nachalny itp.). Jeśli w częstokrotnym jednostkowym bohaterze można rozpoznać samego autora, wniosek nasunie się sam.
Inną cechą tych kompozycji jest skłonność do monumentalizacji, tam zwłaszcza, gdzie jednostka ludzka zdaje się być wrzucona w egzystencjalną sytuację „kosmicznej samotności". Ludzkie postaci, czy te pojedyncze, czy zbite w tłum, są swoiście osaczone przez groźną przestrzeń, w jakiej się znalazły z własnej bądź nie własnej woli. Ruchy ich bywają boleśnie konwulsyjne, sylwetki skręcone w gestach obronnych, błagalnych, ale i atakujących. Nawet jak tańczą (Taniec), zda się to być raczej taniec śmierci albo ostatni pląs ostatniej ludzkiej pary na Ziemi.
Ale Gaj nie jest jednoznaczny, więc znajdziemy w tym dziele także prace niemal wesołe, z rysem groteski, przekory, delikatnej melancholii. Świat bywa też zabawny, a człowiekowi dany jest dar ironii, dystansu i cudzysłowu.
Potem coś się stało; pomiędzy rokiem mniej więcej 1980 a końcowymi latami dziewięćdziesiątymi zieje prawie dwudziestoletnia luka. Przynajmniej w twórczości graficznej, koronnej dotąd dziedzinie artysty.
Powstawały wyłącznie rysunki, przeważnie piórkiem i tuszem. Na stan wojenny Gaj zareagował traumatycznie - serią drobiazgowych, obsesyjnych wizerunków domów, ulic i podwórek widzianych z góry, z lotu ptaka, przypominających z tej perspektywy puste i martwe labirynty.
Potem zaczęły masowo powstawać rysunki przedstawiające niemal wyłącznie ludzkie twarze, rzadziej całopostaciowe sylwetki. Twarze osobne albo twarze-labirynty, wrysowane jedna w drugą, przenikające się bądź wewnętrznie samopączkujące. Gombrowiczowskie z ducha kolekcje min, grymasów. Twarze skrzywione zdumieniem, bólem, gniewem, głupotą, agresją, cierpieniem. Niektóre twarze noszą maski, ale może pod maskami są tylko kolejne maski i tak dalej. Antropologie głów; fenomenologie fizykalności; wielka encyklopedia niepowtarzalności. Właściwie przestały obowiązywać jakiekolwiek względy czytelności, odniesienia do znanych bądź domyślnych sytuacji. Nic tu już nie pasuje do niczego, nie symbolizuje ani nie znaczy. Poza tym, że jest jakie jest, widoczne. Jeśli autor odpisuje z jakiejś sobie znanej rzeczywistości, wiedzę tę pozostawia dla siebie. Tu jakieś dwie ręce wyciągają się do siebie, ale wyraźnie nie mają sobie ani nam nic do powiedzenia. Ówdzie głowy i tułowia splątane w nieczytelne konfiguracje, poustawiane w nieprawdopodobnych relacjach przestrzennych, zawieszone w próżni albo wirujące poza prawami fizyki. Fragmenty,
kawałki, poodrywane, zdeformowane, poniechane wpół drogi, karykaturalne. Niezwykłe bestiarium ludzkie, rozrzucone po setkach kartek wielkim wybuchem wyobraźni kojarzącej cokolwiek z czymkolwiek.
Jedyne, co sprawia, że ich widok może być przyjemnością, to artyzm, z jakim są wykonane. Nienaganne, wspaniałe kompozycje, nieskończone w swojej wynalazczości, precyzyjne nawet przy jawnie błahych szkicach. Widać odruchowe nieomal mistrzostwo ręki w prowadzeniu kreski. Gaj ma w ręce talent obrazowania godny starych majstrów przeszłości, którzy umieli wszystko. Z najwyższą łatwością w tej samej pracy przechodzi od mimetycznego realizmu do karykaturalnej ekspresji, a całość zdaje się stylistycznie jednorodna, jakby nie mogło być inaczej.
0 co w tym szaleństwie, tym rozpasaniu chodzi? Tylko o zwykły szkicownik, notatki na marginesach, wprawianie ręki, żeby nie zdrewniała? Owszem, sporo tych rysunków to nic innego, jak tylko pół machinalne wodzenie piórkiem po papierze, zabawa w wyłanianie czegoś z niczego. Jakieś ironiczne przekomarzanie się ze wspomnieniami, zawidzeniami, które przeniesione na papier stają się intymnym pamiętnikiem bystrego i czułego obserwatora. Widzę w tym coś jeszcze. Zmaganie się z nadmiarem świata, nadmiarem ruchu, rzeczy, nadmiarem wszystkiego, co chce być uwiecznione, zapisane, bo przecież artysta jest też od tego - żeby utrwalić, dać świadectwo. Ale oczywiście zapisać wszystkiego się nie da, więc pozostaje brnąć w nieskończoność, w nieogarnione. Te setki rysunków i rysuneczków przypominają mi ogród botaniczny założony przez kogoś, kto dał się uwieść cudowi istnienia i próbuje osobno nazwać każdą trawkę, każdy liść. Gaj kolekcjonuje twarze i ludzi.
Chyba z czasem pogodził się z myślą, że wodzenie piórem czy rylcem po papierze lub blasze nie jest niczym gorszym ani bardziej wstydliwym od prowadzenia tramwaju bądź budowania statku. Ostatnio coraz częściej wraca do grafiki. Jakby wracał z dalekiej podróży. Szuka blach jeszcze mniejszych, wręcz blaszek. Daleko im do barokowego niemal rozpasania formalnego i intelektualnego tamtych dawnych miedziorytów i mezzotint. Powraca w nich, kiedyś podjęty i porzucony, motyw Fausta, zresztą w rysunkach także. Coś z tego może wyniknąć.
Coraz mniej jest już takich. Którzy sztukę traktują jako dług spłacany sobie i innym - za wszystkie grzechy bycia sobą, czyli człowiekiem. Artysta może się czuć jak ostatni
z pasożytów, ale nikt mu nie odbierze wiary w możliwość spłaty tego długu i tego wstydu - dziełem, jeśli będzie przyjęte jako świadectwo poważnej pracy wynikającej z poważnego szukania prawdy. Które wzruszy, poruszy, coś otworzy, uświadomi. W ciemnym i pełnym lęków teatrze Jacka Gaja nie ma lepszej nadziei niż przyjaźń i czasem perskie oko puszczone jakby mimochodem, zza kulis. Wprawdzie piekło to inni, powtarza za Sartre'm, czyli my, bo my to też inni. Ale życie jest większe, byle to widzieć.

Kraków, lipiec 2000